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从流行音乐切入民族音乐教学新思路 　　当前，无论是在高师的民族音乐课，还是中小学的音乐课堂，都在一定程度上存在着这样一种现象：不少学生对中国民族音乐有生疏感，缺乏兴趣和感情，甚至觉得民族音乐离他们生活的时代很遥远。诚如某一线老师所感言：“在学生学习初期就给他们听很多原生态的民族民间音乐，但这时学生对民族音乐的正确观念尚未建立，那种来自土地上质朴、充满激情和生命体验的声音，因为不符合学生过去的审美习惯，所以非但没有吸引他们，反而引起了在感知上的误会和反感，导致学习热情不高，这在一定程度上也影响了民族音乐课的教学质量。” ① 　　任何课程的学习，兴趣永远是第一位的。以学生为主体的现代教育理念启示我们，学生从不了解民族音乐到了解，进而热爱它，应该是一个循序渐进的过程。如果忽视了这一点，恐怕将很难达到预期的收效。 　　但在实际的教学中，学生往往对流行音乐的兴趣大于民族音乐，这是一个客观的现实存在，而无法靠生硬干预、呼吁可以扭转的现象。笔者认为，在面向非专业院校的民族音乐课程的教学中，与其坚持那种效果甚微的传统教学模式，不如让我们直面该现象，并策略地利用学生对流行音乐的兴趣，积极巧妙地进行相关的引导。而考虑从流行音乐入手，由流行音乐中存有、运用的中国民族音乐切入来激发学生对民族音乐的兴趣，亦不失为一种可行的方法。 　　经过笔者近年的思考与探索，认为这一思路是建立在一定理论基础之上的，具有操作性，在实践中也取得了些许的成效。特此成文以飨读者，以期得到更多的批评与建议。 　　一、理论基础 　　首先，从严格意义上来说，任何文化都是特定的民族在历史的长河中孕育形成，任何民族的文化必然体现其独特固有的民族性。民族化是一切艺术形式的亮点与支点、生命与灵魂。任何音乐必然都是归属于某个民族而首先具有民族性。 　　流行音乐虽然具有一定的流行性、国际性与时尚性，但是，作为一种文化存在的话，民族化仍然应该是流行音乐的“根”。在世界范围的流行音乐中，也都体现了这个原则。如布鲁斯、爵士乐中体现的是美国黑人民间音乐的元素，探戈、伦巴等音乐中表现的则是拉丁风情，均足可见流行音乐的民族属性。 　　而回溯中国当代流行音乐走过的近百年历程，无论从文化精神、音乐本体形态，还是歌词表现母题等方面，中国流行音乐都始终在中华民族传统音乐的长河里行进，以体现其民族化的本质特征。 　　自20世纪20―40年代上海滩孤岛时期起，以黎锦晖、黎锦光、陈歌辛、周璇等为代表的一批中国流行音乐的先行者，就为中国流行音乐奠定了早期民族化的基本模式，即“民间旋律与西洋舞曲节奏相结合，将西方爵士乐与中国本土民族音乐相结合”的模式。同一时期，贺绿汀采用苏南民歌小调编曲的《天涯歌女》和《四季歌》成为至今还在传唱的流行经典。而类似《凤阳花鼓》、《卖杂货》、《送大哥》、《新对花》等民歌的翻唱也成为歌手周璇的保留曲目。20世纪40年代后，流行音乐的中心转移到港台，这一模式仍得以稳定的延续。 　　80年代后，大陆流行音乐得以复苏，也是立足民族化的主线发展。如出现了一批以《敦煌梦》、《涛声依旧》、《白云深处》为代表的由中国古典诗词创作的流行歌曲，以及如《大中国》、《九妹》《中华民谣》、《九九女儿红》、《纤夫的爱》、《小芳》等由民歌素材创作的具有浓郁民族风格的“城市民谣”，一时唱遍大江南北。 　　从流行音乐中所体现出的中国民族音乐的地域性风格（即音乐文化支脉）来看，流行歌坛还曾涌现了如《信天游》、《十五的月亮十六圆》、《黄土高坡》、《我热恋的故乡》等一大批“西北风”歌曲，以及以《篱笆墙的影子》、《苦乐年华》、《再也不能这样活》为代表的“东北风”作品，还有《风含情水含笑》、《茶山情歌》、《情哥哥去南方》等“东南风”歌曲。 　　以至新世纪，周杰伦的《东风破》、《菊花台》、《青花瓷》，林俊杰的《曹操》，吴克群的《将军令》，S.H.E的《中国话》，王力宏的《龙的传人》等歌曲，则在大陆、台湾、香港、新加坡同时刮起了“中国风”。 　　纵观中国流行歌坛，所谓无论是“东西南北风”，但从总体的音乐风格来看，都还是“中国风”、“民族风”！一股又一股的潮流为中国当代流行歌曲的民族化掀起了新的高潮，中国的流行音乐也正是靠着对中国传统音乐素材、养分的汲取，而呈现出多元化的态势。 　　二、操作举措 　　正是基于中国流行音乐始终是在民族音乐的长河中孕育形成，而使得两者之间具有天生的双向互融性。中国流行音乐是以中华民族传统审美精神、审美情感为出发点，挖掘和利用本民族丰富的民间音乐资源，采用和借鉴民族音乐的表现形式、手法而进行其民族化实践。另一方面，中国的民族音乐在当代也无不是借助着“流行这一快速通道”得以更为广泛而迅速的传播。两者在“流行音乐的民族化”与“民族音乐的流行化”中互促互进。 　　首先，在这种思路下，我们在相关民族音乐的教材建设中有所体