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论青州地区石窟造像“青州模式”发展演变探究 　　青州，地处山东半岛中部，历史上一直是佛文化昌盛之地，在南北朝至隋唐时期是山东地区的佛教文化中心，立寺造像之俗绵延不绝。青州地区的石窟造像艺术融汇中外、兼采南北，发展序列完整，地域特征鲜明，在中国古代美术史上具有重要的典型意义，可谓中华石窟造像艺术的珍宝。 　　一，何为石窟造像的“青州模式” 　　青州今存石窟共四处，包括驼山、云门山、尧王山、仰天山石窟造像。其中驼山、云门山石窟造像群相对比较大型，为隋朝和唐朝工匠所造，尧王山、仰天山石窟造像规模比较小，集中于金元明时代。驼山石窟造像保存比较完好，在省内石窟造像群中首屈一指。 　　山东大学美术考古研究所的刘凤君教授较早关注“青州模式”的佛教造像，曾对此模式的佛教造像艺术特点做了详细的研究与论述。“青州模式”的佛教造像特征其实并非仅仅局限于现在的青州市，而是泛指以青州为中心包括周边地区的北朝佛教造像所取得的艺术成就。“曹衣出水”和“龙衔莲枝”是“青州模式”佛教造像艺术特征的精髓。 　　二，“青州模式”石窟造像的发展演变过程 　　既然青州石窟造像传承了南北朝时期石刻造像的某些艺术风格，那么我们一定要弄清楚这一时代造像的艺术风格特征。南北朝时期的青州并不盛行石窟造像，而是大兴石刻造像之风，包括背屏式造像和单体圆雕造像。从青州龙兴寺窖藏发掘的石刻造像大部分为南北朝时期的作品，来具体分析概括其造像艺术特征的演变过程。 　　北魏直至北齐之前，青州石刻造像佛衣类型可概括为“褒衣博带”①，整体给人感觉十分厚重，右领衣襟向左直接搭在左肘部位，下摆两侧向外展开，造像风格为“秀骨清像”②，主要原因是青州当时处于南北朝枢纽的地位，历史上曾一度归属南朝刘宋政权所统治，而当时南朝最开始流行此种风格的造像，青州自然会受影响。而后来青州虽被北魏游牧民族所统治，但又逢孝文帝改革推行汉化政策，命少数民族也穿汉服，佛教造像自然也继续流行汉族宽松的大袍子，形象上肩部较窄，体型单薄，颧骨稍稍凸起，典型的中国汉族士大夫形象。到了东魏时期，佛衣类型稍改轻薄，右领衣襟上升到左肩部位，胸前通常带有饰物，下摆稍向内收。而菩萨身上的璎珞逐渐多了起来。宝冠由低向高过渡，肉髻由高向低转变。 　　到了北齐时期，从褒衣博带转而兴起复古潮流。所谓复古就是流行佛教源头古印度那种薄衣窄体的风格。有衣纹的地方十分密集，后继续发展佛衣刻有很少的衣纹或者基本不刻，右领衣襟自左肩向身体后侧收紧，领口形成小圆领③，下摆紧贴身体，如同打湿的衣衫，肉髻较低，冠较高，可以用“曹衣出水”来形容这种浓郁的异域风格。北齐有一画家曹仲达④，为粟特人，热衷于画佛像，画风为典型的“曹衣出水”式，这种风格比较接近印度“秣菟罗”风格，可能受其影响比较深刻。后发展到佛衣不见衣纹，仅在颈边和袖口处有一些凸起的笈多样式。对于青州石刻造像风格没有任何过度地突然转变，而青州以外的其它地区没有发现同一时期的此类风格造像的原因，学术界形成了不同见解，但有一点，这种风格必定是从域外传来，传播路线是利用海路却是不争的事实。这一阶段便开始有了向隋朝青州石窟造像过度的趋势，为隋唐时期青州石窟造像的美学特征，造像样式以及工艺技术奠定了良好的基础。 　　分裂混战的时代终于结束在隋唐王朝。唐朝统治者对不同文化――儒释道三家表现出兼容并存的态度。隋唐时青州地区的匠师们在历经南北朝石刻造像的繁盛期后，继续承前继后，创造具有时代、地域特色的石窟造像艺术。青州隋唐两朝的石窟造像艺术与南北朝年代的石刻造像艺术是一脉相承的。 　　驼山云门山上共计四窟隋朝造像整体表现出大气、丰腴、敦厚、庄重、雅致的风格特征。佛像大都脸型丰满方圆，头大，颈短而粗。菩萨面相与佛相似，但多一些女性化特征，天王和力士像唐朝勇猛的武士形象。造像体量均比较大。 　　驼山2号窟主佛，可以看出仍然带有青州北朝晚期佛像的感觉，袈裟紧贴身体，覆盖在腿上的部分露出明显的腿部轮廓。主佛袈裟上有田字状纹样也是继承北朝风格的实证，这种佛衣被称为“福田衣”或“田相衣”，流行于北朝晚期，在佛像的袈裟上绘制“田”字形的图案，象征田地，以此来供养佛法。 　　隋时的菩萨服饰下部做出水式，观察驼山2号窟的菩萨不难发现也带有北朝晚期“曹衣出水”的感觉。北朝晚期菩萨装饰渐趋复杂，隋时造像的这一艺术特征表现的也很明显。我们将驼山2号窟菩萨与龙兴寺出土的青州北齐时期的一贴近彩绘石雕菩萨像对比来看，两者均带连珠项链，且驼山2号窟菩萨与龙兴寺彩绘菩萨的连珠项链即为相似，只是龙兴寺彩绘菩萨项链下串一兽头形饰物。再看璎珞，两处菩萨璎珞均从左肩垂下绕向身后，驼山3号窟菩萨以及云门山1号隋代大窟左侧菩萨璎珞也是此种形式。菩萨肩部都有飘带垂下。在菩萨衣裙、饰物等部位作各种装饰纹样的处理，这一点在云门山1号隋代大窟菩萨像上表现的即为清晰。 　　此时期