李景湖日常生活中“物”与“人”.docVIP

李景湖日常生活中“物”与“人” 　　对任何人来说，“我”的解放必须有一个先决条件，那就是发现这一点，即学会生活（vivre），绝不是学会存活（survivre）。如果说“消灭剥削者”的古老口号不再在城市中回响，那是因为另一种呐喊已经取代了它，这是来自童年的呐喊，发自更为纯朴的热情的呐喊，并且表现出它的坚强的毅力：“生活高于一切！”（鲁尔，瓦纳格姆） 　　大概是在2003年左右，我听说了李景湖创作的《粉末》这件作品，并见到了作品的图片，李景湖在2006年的首次个展上展出了这件作品。一直到今天，我都认为这是李景湖最天才的作品，这件作品里闪现的这种天才的灵光往往只在艺术家早期的创作中出现，后来的创作则像长跑一样需要依靠耐力和技术了。所幸的是，李景湖后期持续的创作并未让我们失望，他在自己的疆域里不断深入和拓展，以他所特有的：粗糙、简单、低技的手段，极低限度地改造他所能及的周遭的作为材料的物，这些物品本身所携带的自性与李景湖的改造、安排、布局与重置互相碰撞，不但创造出一种新的语境，还使得这些沉默的物品在被唤醒自身被遮蔽的那一面的同时又具备了某种叙事性，而李景湖通过这些日常物品所叙述的故事又如深圳l评论家蔡勇所说的――“制造了一种奇特的浪漫”。 　　李景湖在《粉末》这件作品中用砖头或别的什么坚硬的物体将一碗米，一个啤酒瓶，一块天花板，一个金鱼缸，一根日光灯管磨成相同的粉末。在与蔡勇的访谈中谈到这件作品时，李景湖说“这种丰富的物质生活让人盲目迁徙，我的愿望是回到起点对这种生活做出重新评价。”这句话表明了李景湖对待创作一贯的态度，从自身的经验和感受出发，将创作视为思考自己生活的手段。当我们了解了李景湖成长的背景后，便会对他如此解释这件作品有更深的体会。 　　李景湖出生在广东东莞，这座一开始便处于中国改革开放最前沿的城市，全球化资本主义的象征、世界工厂的典型。与在改革开放后背井离乡来到东莞的打工者一样，为了更好的生活，在改革开放前的其产主义岁月里，李景湖的父亲从15岁起开始偷渡香港，终于在1979年33岁时偷渡成功，而李景湖和母亲在1984年，他12岁的时候从东莞迁至深圳，靠父亲在香港一天打三份工赚取的比内地高10倍的收入生活。李景湖的父亲在香港的20年间，东莞却成为向中国经济不断提供动力的强大引擎的一部分，农田、山坡、湖泊都变为了工厂为世界各地的中产阶级提供服装、机械、日用品、袋装食品、电子产品等等各种各样的商品，为全世界工作的无产者们从四川、河南、安徽甚至新疆来到这里。终于在千禧年后，李景湖的父亲从香港回到东莞，将政府归还的土地修建成楼房出租给这些外来的打工者，并靠此生活。李景湖的父亲、家族中的其他成员、身边这些来来去去的打工者，正是他们的遭遇促使李景湖对于这种处于经济关系中的弱者之盲目的迁徙的行为进行思考，是什么驱动着他们？而他们在大时代的经济热潮中为何又是如此软弱和任人摆布？“一碗米，一个啤酒瓶，一块天花板，一个金鱼缸，一根日光灯管”在这里成为一种象征，物对人绑架和异化的象征，李景湖将他们全归零，将世间繁杂的“多”经由他“野蛮”、低技的处理变为单纯的“一”。以此来对这种任由物质生活摆布的人生做出回应。但这件作品的魅力并不仅仅在于此，一件艺术作品的强大，在于作品本身的形式，观念和技巧、作品的背景、作者的思想都已成为形式的一部分，就像把“一碗米，一个啤酒瓶，一块天花板，一个金鱼缸，一根日光灯管”全部打回原形，都是同样的“粉末”，而这些“粉末”不同的组合排列形式决定了他们形态和功能上的千差万别，艺术作品的魅力同样来自作品本身简单或复杂的形式。以不停地“磨”这样一个简单重复的动作，将不同的物品变为相同形态的齑粉，既抽象又形象。这样的形式已经足够简单有力、干净利落，甚至有一点禅宗的意味、一种豁然开朗的空寂。 　　李景湖创作的起点在于他的生活，他与家族的血脉，他生活的环境。他通过创作不断地整理自己对于生活的看法，调整关于生活本身的方案。因而他的创作不像其他大多数人的作品那样排斥具体的解读而强调抽象的普遍性或艺术语言，他将具体的解读纳入到他的作品的结构之中，使解读本身成为形式的一部分。在2006年的个展中，李景湖将扫帚的竹把钻上孔眼，想象它们是乏味的劳动工具的同时还能是一件乐器――笛子，在每天清晨，清洁工在清扫城市街道上的垃圾时，不光发出单调的噪音，还能与风合作奏出音乐。和按时上班的清洁工一样，闹钟也在城市的清晨终结了多数人的睡眠，清洁工人的按时工作是否也要归功于闹钟？人们需要闹钟在准确的时间提醒他们上班与赴约，这个机械装置存在的意义是把每个人都变为经济机器中的一个紧凑的环节，以保证这部巨大欲望机器的精确运作，“人”是从这里开始被“异化”的。李景湖将闹钟拆解，改装成一个风铃，将人从统治我们的经济机器中拉回到无所事事、散漫的生活中。将机器对人的奴役变