关于裘派传承再思考.docVIP

关于“裘派传承”再思考 　　1995年12月22日，《戏剧电影》报第778期发表了我写的《关于“裘派传承”的思考》一文，不久被荣誉选入王元化老师主持、翁思再先生编辑的《京剧丛谈百年录》，文中观点更被海内外不少学术讨论文章引用，而后我又在《中国京剧》2001年第1期发表类似的观点。但今天看来，当时出于种种原因，很多论述还比较笼统，没有能把八九十年代的怪异现象说清楚，那期间在京剧净行领域刮起了一阵铺天盖地的“造神”风，从而对于花脸行当的艺术走向造成了很严重的不良后果，现在我们很有必要进行再思考。我想就理着原文的线索，把重新思考的内容表达出来，自信这对研究京剧的整体发展方向是很有必要的。 　　裘盛戎是京剧史上，继中国花脸艺术首席代表金少山之后，一位承上启下的天才艺术家。经他从父亲裘桂仙那里继承下来，又经自己大幅度完善的裘派艺术，集铜锤花脸精华之大成，亦兼架子、武花，以韵味醇厚的唱腔和深入体现剧中人情感个性、精神气质的表演，开净行之一代新风。特别是在演唱方面，裘盛戎的创造是大师级的，他与杨宝森、张君秋，共同代表着二十世纪五十年代以来，戏曲演唱韵味派艺术的最高水平。五十年代中叶以来，裘那无穷的艺术魅力吸引了大量后来者，不久即形成了“十净九裘”的局面。 　　到了八十年代，呼喇喇方荣翔被拥戴到了裘派领袖的地位，马少波说他是“盛戎之后净中王”。这就引出了两个很重要的问题：一是把方的演唱推到了至高无上的地位，同时，作为花脸本体特征的阳刚之气、雄壮之美一时就被无形中淡化了。 　　这里还夹杂着艺品和人品的问题，一些人指责“文革”期间裘盛戎的弟子中出现了“不忠不孝”现象，而说方荣翔是“尽忠尽孝”的典型。虽然也有很多知内情者认为这种评议水分很大，但这种舆论的密度已经到了水泼不进的地步。如有人夸方是“真正的裘派”，而且用了很极端的语言捧方荣翔的成就。不过他们今天也有些人，对当时的看法进行了反思，明确地怀疑自己当年观点的准确性，并且用鲜明的语言修正了自己的“作品”。 　　那一阵对方荣翔演唱艺术的评价实在到了让人无法接受的地步，济南出版社《沧海艺魂》一书内，引用台湾的评论，说“方荣翔咬字、归韵、唱【快板】等技艺皆非老裘所及”，这已经使尊重艺术的人们忍无可忍了。方荣翔的演唱究竟是什么水平？我和许多朋友曾认真地搜集过我们所能收集到的资料，细致地“聆听”过。我曾说“连字韵的错误都俯拾皆是”，绝不是随意发言。我们不妨按图索骥，听一些“方氏裘韵”的代表作。首先，经常用于花脸开蒙的《御果园》，“提起了当年投太原”八个字，方先生每一个字的吐字归韵都存在问题，几乎每一个字都似是而非。“起”形同“洗”，言前的“年”唱成庚青的“宁”，“投”嘴张大了，类似于“逃”，言前的“原”翻来覆去数次，最终归入到江阳辙。说明他在字韵这个基本问题上根本没有打好起码的基础。《打銮驾》“臣我两次三番……恳求让路好奔阳关”，他竟然将人辰的“奔”字清清楚楚、直呼指令地唱成江阳的“蹦”，朋友们开玩笑地说“包龙图变孙悟空”。令人极为遗憾的是，这是他最辉煌时期在录音棚留下的录音，出现这样的错误，竟然没有一个人提出，而且如此不负责任地出版。至少齐鲁音像出版社版和中国唱片公司版都是这样唱的。 　　《锁五龙》“尸骨堆山无处里葬埋”唱成“无处葬瞒”，又将“二十年投胎某再来”唱成“猫再来”，唱完他又把罪名加到裘盛戎头上，说裘先生就是唱成“猫再来”。我保存有七个裘盛戎不同版本的《锁五龙》录音，反复地听，“某”字的字头字腹字尾都很准确，没有任何问题。方自己唱错，回过来还反咬一口，指斥老师，这难道也是对老师“尽忠尽孝“吗？至于说唱【流水】的水平，仅从方齐鲁版《锁五龙》“见罗成”一段就能说明问题，恐怕任何一名普通的戏校教师也会听得出，这是不及格的。他唱得上气不接下气，而且乱垫虚字，什么“三哪贤哪府”，这种水平的演唱还好意思公开发行，是想传世还是现世？ 　　他把裘盛戎很多最高层次的技巧和演唱都化作了低格调的走向。裘盛戎的《探阴山》，【垛板】到“吹得我透骨寒”那地方，在“骨”与“寒”衔接处有一个非常自然巧妙的过渡，“寒”字运用抑扬顿挫，不温不火，赢得爆发性的舞台效果。方荣翔全都不是这样处理的，他一笔抹杀了裘盛戎的高级技巧，把“骨”字变成了一个令人啼笑皆非的大滑音。接着就用催尺寸和加大音量的低级手段将“寒”字推出，而且还将“寒”唱成了“哈”。登“望乡台”唱的【原板】四个“可怜他”，到第三句撤慢尺寸，“铡驸马”三字用了一个娇媚耸人的怪腔，一股三十年代的“蹦蹦”味，与前面的“透骨寒”交相辉映，以突出的“方氏裘韵”摒弃了裘盛戎的风格原貌，而且第四句的“安然”唱成了“ā”“rá”。 　　方先生嘴里的归韵和倒字等等问题比比皆是，《除三害》最后一场的【二黄】“叫我是怎样为人”，直呼直令在“人”字后面，垫上了只有江阳辙才能用的三个“ēng”“