试论元杂剧中爱情戏里书生软弱成因.docVIP

试论元杂剧中爱情戏里书生软弱成因 　　摘 要：元杂剧爱情戏里的女性角色强势、大胆，很大程度上主导了爱情的走势。男性出身书生、秀才，历来被诟病有软弱动摇之嫌。封建时代的男权社会环境注定了穷苦书生在抗争命运、争取爱情时软弱可欺，是不完全、不彻底的。本文将以四大爱情戏为例，从文本、人物、作者三方面入手，重新审视书生的软弱。 　　关键词：书生；男权；封建 　　王国维先生在《宋元戏曲考》中将元曲与楚辞、汉赋、唐诗、宋词齐名而论，更称赞元杂剧为“一代之佳作”、“中国最自然之文学[1]”。元杂剧的文学价值、历史地位远远超越元代诗文，而且其中经典剧作更是家喻户晓、经久不衰。 　　元代四大爱情剧指的是王实甫的《西厢记》、白朴的《墙头马上》、郑光祖的《倩女离魂》、关汉卿的《拜月亭》。四个动人的爱情故事，在叙述上使用了近乎一种模式：男女主人公皆为才子佳人、书生小姐；以旦本为主，书生几乎是以配角出场，更多的场面和唱词都用来表现小姐们的心境；情节讲究起承转合，形成“相遇、阻隔、分飞、团聚的情节程式[2]”。后人研究中历来颂扬小姐千金们敢爱敢恨、大胆抗争，斥责书生们软弱怯懦、动摇妥协。然而，无论从文本、人物自身、还是作者意图角度来看，四大爱情戏中的书生表现出的软弱不争则具有共同的心理特质和行为特征。 　　一、旦本为主――书生甘做绿叶 　　四大爱情戏中，《拜月亭》、《墙头马上》、《倩女离魂》皆为旦本戏，《西厢记》为正旦、正末、旦分别主唱。元杂剧一本四折的结构，使正末和正旦两种不同的主人公身份产生了不同的抒情机制，正末主唱更加豪迈、具有男儿气概，正旦主唱则更加细腻、注重情感、倾向于展现女性角色的内心世界，比如《倩女离魂》中的张倩女在第二折中唱道： 　　“人去阳台，云归楚峡。不争他江渚停舟，几时得门庭过马。悄悄冥冥，潇潇洒洒，我这里踏岸沙，步月华；我觑这万水千山，都只在一时半霎。 　　想倩女心间离恨，赶王生柳外兰州，似盼张骞天上浮槎。汗溶溶琼珠莹脸，乱松松云髻堆鸦，走的我筋力疲乏。你莫不夜泊秦淮卖酒家，向断桥西下，疏剌剌秋水菰蒲，冷清清明月芦花。[3]” 　　这段唱词描写了倩女在离魂之后，千里迢迢追赶王文举，却又担心害怕王生会辜负自己一片痴心，刻画了倩女内心世界多情又敏感的特质。 　　二、贫苦出身――书生曲线救国 　　元代书生地位之低下，超过以往任何一个时代，功名未遂，游于四方，这使得他们无法向小姐们那样充满自信的反叛抗争，更没胆量说什么“这姻缘也是天赐的[4]”。即便如此，面对封建家长的重重阻挠，书生们也未曾放弃过爱情，他们自始至终都是忠于爱情的。 　　《西厢记》中，张生是一介穷苦布衣时，饱尝对莺莺的相思之苦，高中状元，春风得意之时，仍“梦魂儿不离了浦东路[5]”。 　　《墙头马上》的裴少俊，与李千金的结合被父亲发现后遭到严厉斥责，当下就写休书，令人心寒，但当他一朝高中，当即迎回李千金，也总算始终如一。 　　《倩女离魂》中的王文举面对千里迢迢追随他而来的倩女的魂魄，震惊之余，竟也说出了“聘则为妻、奔则为妾”这样的话，颇有几分呆书生的气质。 　　以书生为代表的男性角色为何总是展露出软弱之态呢？书生十年寒窗苦读，深受来自社会与书本的双重封建礼教和封建思想浸淫，不自觉中已做了封建传统、男权社会的维护者和卫道士。作为书生，他们也希望赢得社会的认可，遵从千百年来作为正确价值观而灌输的封建道德，合乎礼教某种程度上也是书生的心愿。裴少俊对父亲“聘则为妻、奔则为妾”的不辩驳充分说明了这一点，王文举则直接说出了这一句话来，可见，小姐们虽贵为千金，在封建时代的男权社会中，并不是和书生们站在同一条战线上的。受压迫愈深，其反抗愈烈。穷书生虽然没有社会地位可言，但仍是当下时代环境里的统治一方，书生本身就是封建阶级的预备役，他们最初的目标本就是科举、做官，这与小姐们深闺寂寞、渴望爱情、深受礼教压抑的心情截然不同，二者面对爱情的坚定性不可同日而语。 　　在爱情里，书生们选择了更契合时代和自我的方式――科举。不仅满足了封建家长的苛刻要求，赢得了自主婚姻，也令书生们洗尽往日的落魄和屈苦，顺理应当的抱得美人归。 　　三、落魄处境――文人以戏圆梦 　　爱情是人类最美好的向往，爱情文学中也充满了我们对美好的想象。元代爱情剧正是在某种程度上满足了元代剧作家以男性视角的爱情幻想。 　　元代，蒙古入主中原，使中国传统的政治、思想、文化受到冲击。政治上，元代把全国人民划分了蒙古人、色目人、汉人、南人四个等级，汉人和南人遭受歧视和迫害，文人地位急剧下降，知识分子被打入社会底层。文人的逼仄处境，使得他们在创作中将聊以自慰的幻梦变为剧作，在戏剧中重温旧日辉煌。 　　其次，蒙古粗狂勇猛的作风使得中原文化开始动摇，一股清新、原始的草原气息入侵，男女两性不再神秘化，女性也更加刚强、自主，过去封建儒学和理学的思想渐渐