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苏笑柏低调哲学 　　考工记――苏笑柏的艺术及其低调哲学（节选） 　　 　　在中央美术学院的进修学习和到德国杜塞尔多夫美术学院的学习经历都说明苏笑柏在努力追求现代艺术形式。当然，苏笑柏对现代艺术的理解和探索与他这一代人的背景有关。无论是在他早期革命题材的油画《大娘家》，还是后来在德国创作的那些以传统家具和古代文化符号（比如文字）为题材的油画中，都显示了他的中国学院主义的背景。学院主义力求把精致的风格、优雅的趣味和贵族式的东方情调统一在画面之中。这注定学院主义在中国过去30年的艺术史中既不能成为冲击社会的先锋，也不能竖起艺术语言革新的大旗。 　　苏笑柏在德国乡下一所小学改建的房子中宁静居住了十余年，他自己称之为“小隐”。这给了他足够的时间去思索和冥想。十年的时间终于使他蓄势爆发，从学院主义中脱胎换骨，从一种纯粹性之中找到了单纯和直白，丢掉了趣味、风格和文化意义这些深刻的“意蕴”。回到绘画的表面―― texture (肌理)，再简单些，就是回到漆的表皮。 　　这个“回归工艺”的念头给了苏笑柏一个“非表现性主义”的观念。这个观念和他的过去从此分道扬镳。苏笑柏的两段话说得很明确： 　　“大漆作为颜料在我的绘画中得到使用，在材媒特性上并不具有特殊的含义，与宏扬中华民族传统魂宝毫无关系。它只是一种绘画过程中的染色而已。使用大漆作色，也不基于任何新奇的想法，而是源于我的一次试验，即如何把绘画中的色彩布置得更好。” 　　“我关心最多的往往是艺术在创作过程中作为工艺阶段的技术问题，而绝不是大量可憎的艺术术语。那些发狂般臆造出来的新概念、新断代、新使命不会对我们的绘画有任何帮助，在我们的创作中也没有什么特殊的东西需要新的词语来加以解释。” 　　苏笑柏把工艺技术的极端非表现性视为他的低调艺术的立场。如果把这种工艺性低调艺术的观点放到当下的艺术语境中，我们会发现，它既不符合先锋艺术的意义膨胀的叙事方式，也不符合时尚艺术的图像泛滥的叙事模式。所以，这种“低调”传达了一种对中国当代艺术的批评针对性。 　　苏笑柏这个低调的、工匠式的创作着眼于一个说不出来的“意”，那个没有象的、只能在看之中，甚至在触摸中体味到的“意”。这个“意”通过多重的悖论被表现出来。而艺术家的工作就是把这些悖论作得极端和不露声色。 　　首先，用工艺程序制作绘画本身就是一个矛盾。漆的工艺技术一般是为器物服务的。然而，苏笑柏运用复杂的漆工艺所作的并非器物，相反是“画”。所以，传统漆工艺就失去了实用的功能依托。非表现的程序和技术被迫承担了表现性的功能。 　　再有就是趣味上的矛盾。因为传统漆器基本是为贵族服务的，所以，大漆的光色品质和精致的漆器总给人以殷实的感觉。但是苏笑柏在他的作品中把这种贵族味改变为一种文人趣味。他把大漆的光洁度打磨变暗，并且通过合成的化学反应把单纯的漆色变成复杂的灰色调，把规范性的工艺程序变成个人化的体验。于是创作过程就是和漆的对话，在反复打磨、抛光、调和之中寻找一种偶然性惊喜。这个惊喜就是进入境界，类似一个文人画家最终在宣纸上得到一片萧疏荒率的山水，那打磨后的漆色就像水墨画中的积墨晕染或写意勾勒。 　　 　　苏笑柏艺术论（节选） 　　 　　 　　无家者之家 　　苏笑柏当年离开中国之际，正值反传统最烈的时期。返回中国后，又定居在缺乏传统氛围的上海。他对中国思想与文化的了解，只能是短暂的、随机的、零碎的、直观的。在德国20多年，他长时间离群索居，脱离了当地的主流文化。他表示自己两头不沾边：既没有深究德国文化，也没有切入中国传统。这使他虚构的艺术，如同飘浮在中德之间的海市蜃楼，如同无家者之家。正因为如此，苏笑柏的艺术具有超越本土的天然品质。他对欧洲收藏家在他的画面发现中国情调不以为然，他认为好的艺术没有国籍。 　　画画是苏笑柏的生存方式，他勤奋而投入地力求把作品画得地道。他欣赏德国的水管工或邮递员，把工作做得细致入微，让人赞叹不已。他不认为画家的事业比水管工或邮递员的事业更加高尚。在中国，画画被赋予了太多的使命。在他经历过的文革如此，而今也依然如故，画画似乎永远是朝野政治家的工具。他用他的艺术，试图说明艺术仅仅是它自己。中国人历来主张“天下兴亡，匹夫有责”，却永远没有搞懂：只有各行各业的人在他的专业领域做出前所未有的贡献，才能振兴天下。如果全民都变成业余政治家去凑热闹―如同中国的文革与德国的纳粹，不论你站的立场如何，都只会蜕变为旧式政治的随从。从这个意义上讲，苏笑柏是一位不入时尚的独立艺术家。 　　 　　具体的抽象 　　在抽象画已经成为经典艺术的今天，苏笑柏画了半辈子的抽象画具有的独特之处，必须通过比较来确立。 　　苏笑柏的画面显得理性，可以归入冷抽象一路，但同蒙德里安的冷抽象却大不相同。苏笑柏的画色调统一，色块凝重，肌理丰富。反观蒙德里安后期的代表作，色调不统一，色块明快，