中国文学史(四)-5讲解材料.pptVIP

第二讲 明代戏曲 第一节、明代戏曲体制及其变迁 一、北杂剧与南杂剧。 尽管彪炳一代的元杂剧在元末便已衰微，但杂剧作为一种相当成熟的文学样式，还是挟其文体惯性，在明代戏曲舞台占有一席之地。 不过，随着明初定都南京，中国文化重心与政治重心、经济重心，皆由北方转移至南方。纯用北曲的杂剧，逐渐失去往日魅力，并不断受到活跃于南方的戏曲艺术------“南戏”的影响而发生新变。 ;明徐渭《南词叙录》云：“听北曲使人神气鹰扬，毛发洒淅，足以作人勇往之志”，而“南曲则纡徐绵渺，流丽婉转，使人飘飘然丧其所守而不自觉。”;其次是突破元杂剧一人主唱（生或旦）的定规，变为灵活演唱，包括独唱（不限于生旦）、对唱、轮唱、合唱等形式。 再次是突破元杂剧一本四折的定规，其长度多在一折至十余折之间浮动。譬如王九思《中山狼》杂剧，只有一折；而杨讷《西游记》杂剧，则长达六卷二十四折。 这种经历新变后的杂剧，被称之为“南杂剧”，它与另一戏曲品种，即在南戏基础上发展而成的“传奇”，颇为相似，最主要的差别就是折数的多寡。;明沈泰编《盛明杂剧》时，以八折为界；明祁彪佳《剧品》则以十一折为界。但均不尽然。 事实上，在明代戏曲中还有一类作品，它们往往合数个故事为一剧，每个故事均为数折之短剧，但加起来的总折数，又多达数十。此类作品，更不易区分是杂剧还是传奇，学术界也有命名为“合剧”或“组剧”者。 ;譬如徐渭《四声猿》十折，包括《狂鼓吏》一折、《翠乡梦》二折、《雌木兰》二折、《女状元》五折； 沈璟《博笑记》二十六齣，包括《巫孝廉》（三齣）、《假活佛》（三齣）、《义虎记》（四齣）等十种； 沈璟《十孝记》三十齣，包括《兄弟争死》、《郭巨埋儿》《王祥卧冰》等十种，每种均三齣。 尽管如此，折数的多寡，仍然是区分明代杂剧与传奇的主要标志、也是较为直观的标志之一。 ;二、南戏与传奇。 所谓“南戏”，即指宋元时期流行于南方（以浙江地区为中心）的戏曲艺术。其体制特征有：主要以南曲演唱；角色分工较细，分生、旦、净、丑、外、末、贴七种，各角色均可演唱，演唱方式包括独唱、对唱、轮唱、接唱及合唱；多穿插净、丑、末等角色之插科打诨；剧本可长可短，长至五十六折（齣），短则一二十折（齣）。 现存最早南戏作品，乃《永乐大典》卷13991所收《张协状元》；代表作有 “荆刘拜杀” 及高明《琵琶记》。 ;明初，南戏继续发展，并逐步进入宫廷和文人的视野。 明陆容（1436-1494）《菽园杂记》卷十云：“嘉兴之海盐、绍兴之余姚、宁波之慈溪、台州之黄岩、温州之永嘉，皆有习为倡优者，名曰‘戏文子弟’，虽良家子不耻为之。” 据徐渭《南词叙录》记载，明朱元璋对南戏《琵琶记》极为欣赏，云“《五经》、《四书》，布帛菽粟也，家家皆有；高明《琵琶记》，如山珍海错，富贵家不可无”，“日令优人进演”。; “传奇”形成于南戏的基础之上。它继承了南戏的体制特征：以南曲演唱、演唱方式灵活多样、剧本往往多达数十折等。但又具有若干南戏所无的新特征： 曲调声腔：南戏多用里巷歌谣、村坊小曲，音乐较为随意，格律也不甚讲究；传奇则吸收南北曲的优势，逐渐形成余姚、海盐、弋阳、昆山四大声腔，明万历之后，更以昆腔独霸曲坛，其音乐呈现出规范化、格律化倾向。 角色分工：传奇较南戏更为细致，由原来的七种增加至十余种，譬如“旦”角就分为：正旦、贴旦、老旦、小旦等。 ;文本体制：南戏不分齣、亦无齣目；传奇则分齣，一本有二十至五、六十齣不等，每齣均有两字或四字标目，如“惊梦”、“寻梦”（《还魂记》）、“折柳阳关”、“陇上题诗”（《紫钗记》），有利于案头阅读。 作者群体：南戏作者多为民间艺人及书会才人之类，而传奇作者则多为文人，而且不乏著名文人。由于作者身份的不同，其审美观念及文学趣味也产生差异。;总之，“传奇”是明清时期南曲系统以文人创作为主体、文学上规范化、音乐上格律化的长篇戏剧。 传奇取代北杂剧成为明清戏曲之主流，直至清乾隆时花部（即昆腔之外的地方戏曲声腔）兴起。 ;第二节：明代杂剧 一、明初藩王与杂剧的贵族化。 朱元璋建立明朝后，实行藩王分封制，二十六子中除两个夭折外，其余二十四子俱封为王。为防止藩王权力膨胀，酿成叛逆之事，朝廷向藩王赏赐剧本及乐户，希望他们醉心伎曲，消磨意志，远离政治。 明李开先《张小山小令后序》云：“洪武初,亲王之国，必以词曲一千七百本赐之。” ;朱元璋死后，诸子为争夺皇权，兄弟相残。燕王朱棣以“靖难”之名，发动军事政变，即位为永乐帝，迁都北京。 朱棣以藩王身份政变夺位，故对诸藩特别警惕，防范极严。他采取种种措施，削弱藩王实权，使他们逐渐成为有名无实的富贵闲人。而诸藩府王孙为避免灾祸，韬光养晦，也转而醉心于黄老道术及戏曲音乐中。;当明初之时，北杂剧尚挟元末之势，颇为流行；而戏曲作家也多为由元入明之遗民，如《太和正音谱》所录“国朝十六人”，均