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基于淮安视角曲艺表演美学基础研究 　　摘 要：曲艺是传统的为人民大众喜闻乐见的艺术形式，用口头语言说唱叙述，是曲艺区别于其他表演艺术的特征。研究以淮安视角为切入点，由曲艺表演美学的基础内容、价值意义等层面展开论述，力图从审美的高度扫描这类用口语说唱叙述的艺术所能呈现的美学意义与价值。 　　关键词：曲艺 表演美学 内容阐述 意义分析 　　孕育于先秦的歌舞、春秋的俳优、汉代的百戏、唐代的踏摇娘、宋代的歌舞戏及滑稽戏、宋元的“讲话”，到近代的“花部”里的一些元素，是中国曲艺的发展线索，可谓源远流长，并形成了自己的家族体系。据《中国大百科全书?戏曲曲艺》卷所列举的曲艺曲种达到341个，并强调中国曲艺曲种目前?s有400个左右。《中国大百科全书?戏曲曲艺》卷在目录中把曲种分为评话类、相声类、快板类、鼓曲类和少数民族曲种五种类型。《中国曲艺与曲艺音乐》一书把曲种分为十类：评书评话类、相声类、快板快书类、鼓曲类、牌子曲类、弹词类、琴书类、渔鼓道情类、走唱类、时调小曲类。这样庞大的曲艺家族形成了底蕴深厚的曲艺文化，它是中国艺术文化的一个重要的组成部分，不可小觑。 　　一、淮安传统曲艺的发展状况 　　淮安是因古运河水而兴的城市， 是一座具有2000多年建城史的历史文化名城。仅中国古代文学的“四大名著”就有三部问世于淮安。淮安人文历史深厚、曲艺文化发达。“门头词”，早期是沿门说唱民间故事的曲艺形式 ，始于清末，先以地摊形式演出，清道光十年（1830）后，艺人自由结班发展为打地摊以反映民间生活的演出小戏，源出于海州、沭阳、灌云一带流行的“拉魂腔”，曲调质朴优美，以拉魂腔见长；因以三弦伴奏，又称“三括调”。流行于淮安市、连云港市及宿迁市、盐城市的部分地区。金湖秧歌、淮海锣鼓、提线木偶、乡人傩、十番锣鼓、马灯舞、径口高跷等曲艺流传，整体内容丰富、形式多样，形成了淮安特有的曲艺体系。而弹词更是重要的曲种之一。弹词是由宋代的陶真和元代的词话发展起来的。它由说、噱、弹、唱几部分组成。特别令人关注的是这种曲艺形式在明清的江淮特别流行，更令人称羡的“弹词三大家”――邱心如的《笔生花》、陶贞怀的《天雨花》、陈端生的《再生缘》都是女性作家。邱心如是清代淮安人，她的《笔生花》洋洋洒洒120万字。邱心如之外，淮安还有一位著名弹词女性作家汪藕裳，写出150万字的长篇弹词《子虚记》。所以，淮安的曲文化因《再生缘》、《子虚记》而有了高度，因“门头词”、金湖秧歌、淮海锣鼓等众多的曲种而有了广度，因大运河文化而有了深度。 　　二、曲艺表演美学的基础内容 　　（一）曲艺的“弱势性”或作为一种“小文学” 　　“弱势性”或“小文学”，这些概念是受了德勒兹讨论卡夫卡的启发，意在表明一种立场，即总体而言，曲艺的创作、表演，包括研究，都处于文艺的边缘地带，而正是这种边缘地带，反倒让曲艺具备反观中心，甚至挑战、解构中心的能力。具体而言，大概有如下几点： 　　1.曲艺的方言性 　　方言可以说是曲艺的天然属性。与处于中心位置的普通话相比，方言更自然而少人工，更自由而少规则，更解放而少压抑，因而更富创造的可能性。事实上，很多曲艺作品的笑料、包袱的结构与抖落，都离不开特点方言的参与。表面上看，这是一种功能性，但其背后却是有关方言及曲艺“弱势性”的哲学问题，需要进一步通过结合文本研究予以揭示。另一方面，曲艺的传播与流变也依托地方、方言，从而使曲艺成为民间集体认同、文化记忆的一种有效形式，承载了某一特定范围群众的集体无意识。 　　2.曲艺的边缘性 　　曲艺及其表演的边缘性并不只是意味着曲艺处于没落的境地，相反，应该在结构中看待此边缘与中心的互动关系，以及边缘的强大生产性。没有曲艺呈现弥散性的边缘性，中心、或者“大文学”也无从表现其自身的强大宰制力，即所谓“体制”。曲艺及其表演的灵活多变、应对时事问题的快捷性――即文艺轻骑兵，以及立场的多样性――既可以主动承担正能量传播的意识形态功能，又可以拉开距离，允许讽刺、戏谑等因素的出现与生长。 　　3.曲艺表演的解域性 　　从历史上看，曲艺的表演往往与艺人的生存紧密相关，是作为一种谋生的手段。尽管今天随着现代科技的发达、各种小剧场，电视、网络等新媒介的广泛应用，曲艺表演似乎有了越来越固定的场域。然而，只要把目光从市场回到民间，从资本的交换价值回到物的使用价值，我们不难发现，曲艺表演仍然保留了它的优良传统，即解域性――它并不需要固定的舞台，也并不依赖繁复的舞台程式。只需要撂地圈场即可。当然，这种解域性也并非这种能共性，而应注意到其背后的哲学问题――正如猴戏传承人六小龄童所言，猴戏不姓章，猴戏属于全世界。曲艺的传承各有衣钵，但总体而言，它并没有所谓知识产权和私人所有一说。而这，恰恰是可以生发出对处于资本游戏规则内的中心文学的批判。 　　（