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中国画的留白就是伦勃朗的黑 HYPERLINK \t _blank 一财网 钱梦妮 2015-07-01 “中国画最大的不同就是留白，不画的地方也说明很多问题。其实，西方曾经也有空白，那就是伦勃朗的黑——那种黑里面什么都有，他的人物画如果拍成反转片会跟中国画一样：一个人的头像，背后全是白的。” 清溪渔隐图之三，2014-2015，色、墨宣纸拼贴，140x200cm 桃花源记之一，2014，色、墨宣纸拼贴，50×40cm 冷泉之三 2013 茶、色、墨、宣纸拼贴122×92cm 梁铨 迹 2007 茶、色、墨宣纸拼贴 60×90cm 在近两年来艺术界颇为时兴的“新水墨”潮流，以及今年尤为热闹的“抽象”流派之中，梁铨恰好占据了二者的交汇点。他从上世纪八十年代开始，就不断在中国古代艺术和西方当代艺术之间徘徊，最终找到属于自己的独特路径：扔掉画笔，拼贴宣纸。 自2000年之后，梁铨创作了系列新作，画面乍看上去是一片空白，没有笔触，没有色块，没有图像，仿佛让观者的眼睛扑了空——只有连排脏脏的纸条，如同旧书补丁般机械紧密地贴在一起。而他所追求的，正是这种“看起来好像艺术家并没有做什么事”的效果。 倘若你习惯了这种淡漠的色调，凑近看，会发现这一堆拼贴的纸条呈现出独特的空间感：宣纸的毛边、染色不均的颜料，贴合出层层叠叠的手工感。而再远观全幅，纸条的边缘变成了线条，长方格子大小错落，成为不同的几何形状，墨色与浅粉、浅绿之间的对照，都使作品成为了包含一切的载体。 “有次搬家的时候，无意中看到了外婆的洗衣板，形状像是中国画，上面留着洗衣痕迹的线条就像是画面，从这里有了做纸条拼贴的灵感。”梁铨在接受第一财经专访时说。但这种极简的形式与极丰富的细节、极丰富的表达，实际上是梁铨悉心探寻自己道路20多年的结果。他用非常当代的语言，以及西方的抽象思维，去研究和展现东方绘画中最受重视的“空”。从这个角度来说，梁铨是当代和传统的绝佳代表。 “中国画最大的不同就是留白，不画的地方也说明很多问题。其实，西方曾经也有空白，那就是伦勃朗的黑——那种黑里面什么都有，他的人物画如果拍成反转片会跟中国画一样：一个人的头像，背后全是白的。”他如此分析道。但西方古典画将其处理成了阴影、而印象派之后更不再把它当做问题给予关注，反而是关注亮光的部分。 “所以我现在就想要在空白里面做文章。用淡墨，既不是古典主义，也不是极简主义，在空白里面加线条，这样就有了空间和密度，有了质感和构成，让人们能够‘走’进去。”他说。 近日于蜂巢当代艺术中心举行的“蓄素守中：梁铨三十年绘画作品展”，以五个展厅呈现了梁铨自1982年以来的重要作品，试图对其艺术创作的脉络进行系统性的学术梳理，探索其艺术创作的路径及美学成因。展期持续至7月27日。 从外面看自己 出生于1948年的梁铨，祖籍广东中山，在上海长大。小时候在少年宫想学国画，老师却因为他的毛笔字不够好而拒收。从浙江美术学院附中毕业之后，他被分配到浙江文化站里工作。“那时候以西画为主，因为要画宣传画。而且也有崇洋思想，都对西方的东西充满向往。”他说起一段趣闻，“当时有一个同学的父亲是潘天寿，我们去他家的时候都挤在一起翻看苏联艺术家杂志，结果大师就在旁边画画，却根本不认识。” 直到1981年，梁铨作为“文革”后首批留美的中国当代艺术家，赴旧金山艺术学院学习版画。这短短两年的留学时光，对少年梁铨的艺术观有着至关重要的意义。 “到旧金山之后，很多时间都花在研讨课上，我英文不好，但听得懂别人说。有个黑人学生白天开出租车，每天关心美国社会组织，把人的内脏画成社会肌理，画得很怪。有个日本人画面里总出现弧形，说是放在马身上用的辕。那时候觉得，画画就是要与众不同。于是，我也想找自己的路线，但找不到。”他说。 “直到有一天去大都会博物馆，突然进入展厅里搭建的苏州园林，感觉和西方（语境）完全不一样，立即就对历史有了另一种眼光：我们的老祖宗早就做得不一样了，我还在（苦苦）找什么?” 1984年，梁铨回国，在浙江美术学院版画系执教。从那时起席卷全国的“八五新潮”开始涌动，而在他身上产生的影响便是“重彩时期”。从1985至2000年，梁铨的创作经历了一个“五彩斑斓的经营位置”阶段，可以概括为“重彩时期”，这一时期的作品充满偶然性的异质对象拼贴，譬如，以具有文化象征能指的印刷拓片，实际混合反映现象世界的多重文化符指，投射或隐喻他对家庭、社会、国家、历史、传统的种种不言明的感受与议论。 潮流之外 在梁铨的履历之中，最显眼的一个事实是，直到2010年前后，才有国内外的艺术机构开始频繁做他的个展，同时各种大型中国抽象艺术展、水墨展将其作为代表艺术家之一。在此之前，他几乎完全被主流所忽视。 “对于全国美展、版画展、油画展、国画展来说，我的混合技法全都不搭。”他说。1995