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浅析电影一九四二叙事模式及其意义 　　[摘要]冯小刚的影片《一九四二》采用了宏大历史叙事和个人化历史想象一大一小两种叙事模式，意在传达个人化想象历史对宏大战争历史的消解。影片在内容方面，为河南延津难民设置了政治的、宗教的、人道主义的三重救赎，并用延津难民原始的生命本能宣告三重救赎的失败；在形式上，影片精心选取不同空间、色调和拍摄角度，并使对比鲜明的艺术形式感具备叙事的功能，一起成功地完成冯小刚电影对历史的想象。 　　[关键词]《一九四二》；叙事模式；历史叙事；个人化；救赎 　　西方大片表现战争与生命的佳作不胜枚举。我们看到了《辛德勒的名单》对生命的尊重和超越国界的人性良知；看到了《美丽人生》中对战争的反讽和对心灵的呵护；看到了《海上钢琴师》里对艺术的虔诚与悲悯。而中国惨痛的战争与饥饿历史并有更好地催生具有史诗品质的电影，在这点上，《一九四二》是一个努力的尝试。冯小刚试图把一个宏大的历史叙事嫁接到刘震云小说《温故一九四二》的个人化叙事文本上，呈现出深邃广阔的历史时空和深刻精辟的人性内涵。在信仰匮乏与追逐票房的当下中国电影，我们通过影片理解了一个导演难能可贵的文化良知和艺术操守。 　　一 　　在影片中，“一九四二”不只是一个标示着历史进程的时间坐标，更是影片展开叙事一个意义深远的文化符号。它暗示着影片两大叙事模式：宏大的历史叙事和个人化的历史想象。影片冯小刚式的黑色幽默开场白：“一九四二年，因为一场旱灾，我的故乡河南，发生了吃的问题。与此同时，世界上还发生着这样一些事：斯大林格勒战役、甘地绝食、宋美龄访美和丘吉尔感冒。”可看成影片一“大”一“小”叙事模式的生动注释：由河南延津发生的饥荒，延伸两极，一个如蝼蚁般艰难活着的老百姓生命的“小”；一个是瞬息万变起伏更迭的战争格局的“大”。而这两个模式在冯小刚拿捏适度的镜头里迸发出纯青的炉火，为人们讲述了1942年那段发生在百姓眼里心里的历史真实。 　　影片从河南百姓举家逃荒过程中许多实际、琐碎又温暖的细节着手，进行关于个人化的历史叙事。眼前的饥荒与迁徙，远远比高悬于生活之上的战争和政治更能让百姓感受到生活的实质和历史的无奈。瞎鹿为了一袋小米狠心卖女儿；栓柱抢来美国记者白修德的半包饼干与星星“等价交换”；逃荒之初星星对猫的执著与杀猫后主动要求喝猫汤的转变；花枝贱卖自己后远去途中，与栓柱换棉裤；瞎鹿为女儿做风车、栓柱为风车拒吃日本人馒头，等等。1942年的历史在河南延津人的苦难迁徙中成了饥饿、逃亡、小米、猫、饼干、棉裤、风车、馒头等个人化想象符号的合集。这些细小的日常性符号，恰恰消解了宏大历史的意义，把历史还原成灾民切实感受到的生活苦难。后现代思想家伊阿布·哈桑曾说，“历史是一张可以多次刮去字迹的羊皮纸”[1]，它既存在于历史资料中，也存在于主体的不断追求之中，每个人都拥有对历史真实至高无上的想象权利。冯小刚专注的是历史在电影世界中的想象性实现，借这种想象的个人化历史追究现实灾难的历史根源，为人类精神困境提供种种得救的可能。 　　另一方面，冯小刚又无法完全规避1942年残酷的战争历史，所以影片在细小日常的灾民生活之上涂抹了一副宏大的历史图景。这里有抗日战争酷烈恢弘的历史背景；有重庆国民党政府内部官员腐败倾轧的现实真相；有河南主席李培基冒死进谏申请军粮救济灾民的政治外交，等等。影片用这些或恢弘、或酷烈、或紧张的战争和政治场面，暗示着历史的另一幅面孔，它可以存在于历史教科书或国家民族的集体记忆里，却被河南人的苦难历史分割得支离破碎，只剩下一些碎片，拼凑在1942年的时间坐标上。 　　影片让一大一小的叙事模式并置在历史叙述中。在表层上，是宏大历史叙事对个人想象历史的胜利。例如，李培基觐见蒋介石怀藏的使命，在副官政局时事的汇报中一点一点地被掐灭；三百万饿死的河南百姓生命，比起在战场上牺牲的战士生命，是微不足道的。但在深层次上，这两种模式不是平行并重的。我们可以从内容的安排和拍摄技法的处理上，寻找到导演冯小刚和编剧刘震云所要表达的关于政治、战争和生命的看法，关于人权和政权的分判。 　　二 　　在影片内容上，冯小刚高明地站在“大”历史事件的立场上，为河南灾民们经历的日常性生存苦难安排了三重救赎之路——政治救赎、宗教救赎、人道主义救赎，并以救赎的最终失败宣告这样一个道理：人权高于政权，能给予生命救赎只有生命本身。正如冯小刚说：“电影不能让这三百万人复活，但是也许能让他们的死变得有价值。”[2] 　　影片的第一重救赎：国民党政府拨军粮赈灾。1942抗日战争节骨眼上的国民党还是一个为国家民族而战的有良知的政党，却在对待河南百姓遭遇罕见饥荒的生存现实时，国民党的拯救显得那么的不力。由一开始的视而不见、充耳不闻到后来的被迫拨军粮赈灾。然而，拨的军粮也是杯水车薪，难以解救百姓于水火。当李培基主