戏曲完整重点.doc

【四功五法】 歌舞表演有很强的技艺性，故戏曲对歌舞的注重，必然意味着表演的高度技艺化。 【四功】 表演者一身的技艺功夫，艺人通常概括为“唱念做打”四项，称为“四功”。 1、“唱”即歌唱。是观众的第一欣赏对象。演唱的最基本要求简而言之便是“字正腔圆”：“字正”指准确、清晰地交代字音，“腔圆”指行腔圆美流畅。“字正”先于“腔圆”，表明字音体现是摆在第一位的。 “吐字”在口法上的要领，一般归纳为“五音四呼”除“字正腔圆”而外，戏曲之唱的更高要求是深入表现人物的感情和性格，并充分体现特定的风格和“韵味”。以歌唱体现人物性格，并细致揭示人物在特定情境中的心态变化，从而为塑造人物服务，这是唱在艺术表现方面的主要任务。同一剧种中的不同脚色行当，因代表不同的人物类型，在演唱风格上也有不同要求。上乘的演唱应能做到腔醇味美，体现地道的“韵味”，这已非一般的技术性要求，而属于更高的艺术性追求了。 2、“念”即念白。念与唱相比，自然较接近生活中的说话，在“吐字”方面， “四声阴阳”、“五音四呼”等，念白同样需要掌握。除了吐字的准确、清晰而外，念白也须以声音的高低抑扬、缓急顿挫等变化，准确体现人物的语气神态和内心情感，力求念得入情入味。念白也须追求铿锵和谐、悦耳动听的“音乐感”。念白既须传情达意，又须富于“音乐性”，因而也常常成为重要的欣赏对象。 3、“四功”中的“做”，主要指面部表情和形体动作（身段）的功夫技巧及其在艺术表现方面的运用。面部表情须将人物的心态变化准确地形之于色，形体动作也须将人物的情感和性格通过肢体动作和造型予以表现，并体现“舞化”的动态美。 艺人中有“五法”之说，即“手、眼、身、发、步”五个方面的技法， 都属于做功。“五法”常与“四功”连称“四功五法”。 “手”之法，指手指、手掌及手臂的各种姿势动作。如手形和手的动作，有兰花手（兰花指）、荷花手、菊花手等等；手掌及手臂动作，有阴阳掌、穿掌等等。此外，手中的扇子、手绢、马鞭等物件也可看作手的延长，其舞弄之法就更多了。 “眼”之法，指眼神运用，也关涉面部表情。眼神可说是面部表情的集中体现。重视以眼神体现人物的内心情感。又如看、瞧、眺、瞪、瞟、睨、转、媚、斗（斗鸡眼）等不同眼神，也各有表情内涵。眼神运用也须与身体动作密切配合，如有“以眼领神，形随眼行”之说，意思是形体动作的指向一般须与眼神的方向一致。 “身”之法，主要指各种身段造型及动作，包括坐、卧、站、走等各种行动姿势，变化极多。一切“舞化”表演的主干。京剧《贵妃醉酒》中的“卧鱼”闻花和“鹞子翻身”饮酒两处表演，均属以“身”为主。 “发”本指甩发之功，但推而广之，也可连及与甩发一样主要靠颈部运动的髯口功、翎子功、帽翅功等功夫技巧 “步”之法，即各种各样的台步 4、“四功”之末“打”，是指武技。其中又分为“把子功”和“毯子功”两大类：用刀枪剑戟等兵器对打或独舞，为把子功；在地毯上翻滚跌扑，为毯子功。武技多系古代武术的舞蹈化、艺术化，要求美观漂亮，技术难度常常很高。 【技艺关系】 “唱念做打”等诸方面技艺，对于戏曲表现剧情、刻画人物来说是不可须臾离开的艺术手段。对技艺的注重，也使戏曲的场上表演总有某种程度的“炫技”成分。各种技艺的运用，都须从戏情戏理出发，不离开揭示人物内心、体现人物性格的基本任务。戏谚有“戏不离技”之说，同时也有“技不压戏”之说。 折子戏是指经常从整本戏（或称本戏）中摘出来单独演出的折子，折子戏常作专场演出，即若干摘自不同整本戏的折子集中在一起演。折子戏离开其全本而独立演出时，必定在“唱念做打”方面有精彩的展示，欣赏重点是在艺人的技艺表演，而不在情节。折子戏中，由于演技的不同侧重，又形成“唱功戏”、“做功戏”、“武打戏”等区分。 技艺突出，等于场上表演者地位突出。技艺突出和名角突出走向极端时，其结果是双重的：一方面是场上演技极生动美妙，有很高的视听价值；一方面是剧作得不到重视，即剧本文学在综合艺术整体中的地位明显较低，难于提高。尤其民间戏的剧本常常情节很简单，甚至不大追求“思想性”，但这样做可以给场上的表演留出很广阔的天地。 【特技】 戏曲中还常要用到一些“四功五法”之外的“特技”，即主要不是表演者身上的功夫，而是用某些特殊装置做出某些特殊效果。如川剧有一种“变脸”特技，喷火等。 【写意性、美学】 戏场上的表演并不是生活的客观形态的“如实”再现，而总是要变形，并多以“虚拟”方式处理；但经由这样的途径却能更直截地透视人物的内心世界，并传达创作者对于对象的独特体悟，这便是由“不似”而“神似”。写意不仅能揭示生活表象之下的深层真实，而且“虚虚实实”的笔法本身也饶有机趣，体现出高度的艺术创造智慧。 第一节 离形得似 戏剧 以非常近似于对象的手段（真人装扮）直接模拟生活情景，似乎应该是一种“再现”的艺术。戏曲同样是以社会生活为描