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论石涛氤氲说绘画本体论和创作意义 　　石涛在其《画语录?氤氲章第七》中提出“氤氲”说，[1] 使“氤氲”成为其画学理论体系中的重要组成部分。“氤氲”是中国画，尤其水墨画存在的一个现象、状态、类型、风格，具有鲜明的中国特色与中国气派，其旨趣与中国古代文论强调意境、韵味、气韵、灵动、自然、淡泊、生气、活力等相同、相近、相关，具有含蓄、朦胧、模糊、蕴藉、隽永、回旋等审美特征。绘画“氤氲”不仅关涉到笔墨工具与形式构成问题，而且关涉到艺术本体论、方法论、创作论、主体论、作品论、风格论诸问题。石涛“氤氲”说贡献在于将绘画创作的“氤氲”提升到画学之道的理论高度来认识，不仅为“氤氲”提供理论依据，而且发掘其理论内涵与理论意义，使其与“一画” “画从心” “无法而法” “变化” “自有我在” “笔墨” “运腕”诸章诸说连成整体，构成石涛画学理论体系的系统性、结构性与完整性。 　　一、“氤氲”概念内涵外延及其溯源 　　“氤氲”作为一个概念，早在石涛之前就已经出现，历代典籍及其文艺作品都有所涉及。“氤氲”分别作为单纯词较少使用，主要作为合成词使用。因此，理解“氤氲”内涵外延，必须首先从文字学角度对其进行含义阐释。 　　先释“氤” “氲”。《辞源》：“氤，于真切，平，真韵，影。”“氲，于云切，平，文韵，影。”[2] 可见“氤” “氲”虽不同音，但均含“影”之义，可作为同义词对待，“氤”即“氲”，亦即“氤氲”，“氲”即“氤”，亦为“氤氲”。但两者语义所指略有区别：“氤”从“气”从“因”，指“气”漂浮云集在于“因”。“因”一指原因、缘由，二指因袭、集聚，混沌之“气”缘于“因”成“氤”，清者上扬化为天，浊者下沉化为地，故“氤”可谓天地之气。“氲”从“气”从“?j”，“气”之“?j”为“氲”，指湿热上升之水汽转化为“气”。“?j”指温湿、温热，因阳光照射及其光合作用，地面江河湖海的水汽蒸发上腾化为“气”，轻者上扬化为天，重者下沉为地，或转化为雨雪由天降下地。由此可见，“氲”与“氤”殊途同归，“氤”侧重在云集为天之“气”；“氲”侧重在由地面上腾云集之“气”，“氤氲”可谓天地间上下漂浮云集之“气”。与“氤氲”所指天地之气同理，亦可指阴阳之气，阴阳之气云集缔结，意指孕生万物，生生不息，生命延绵，生气勃勃，气象万千。 　　再释“氤氲”。《辞源》：“氤氲，也作‘?s?’ ‘烟?薄?。”一是“指天地阴阳之气的聚合。《易?系辞下》：‘天地?s?，万物化醇。’《释文》：‘?s’，本又作氤；?，本又作氲。”二是“云烟弥漫貌。唐张九龄《曲江集?湖口望庐山瀑布诗》：‘灵山多秀色，空水共氤氲。’”[3] 从字体构造角度而论。“氤”“氲”均以“气”为部首，本义显然与“气”相关，以表示天地阴阳之气的聚合及其运动变化状态，含有混沌、朦胧、模糊、流动、漂浮、回旋之特征，引申为表征生命、生气、活力、灵动之气象、气韵。总之，“气”之体貌往往通过云、烟、雾、霾、汽等物象显现，故“氤氲”往往用来形容云烟、云雾、雾霾、雨雪、水汽之状，表现为混沌、朦胧、灵动、蕴藉、含蓄等特征，内含生命、生气、活力之义。 　　历代对“氤氲”一词运用有不同视角：以“氤氲”作为湿热云气之义表现的，如南朝陈徐陵《劝进梁元帝表》：“自氤氲混沌之世，骊连、栗陆之君，卦起龙图，文因鸟迹。”《旧唐书?李府传》：“邃初冥昧，元气氤氲。”宋周密《齐东野语?贾相寿词》：“听万物氤氲，从来形色，每向静中觑。”清龚自珍《辨仙行》：“仙者乃非松乔伦，亦无英魄与烈魂；彼但堕落鬼与神，太乙主宰先氤氲。”等等。以“氤氲”作为弥漫、迷茫之义表现的，如三国魏曹植《九华扇赋》：“效虬龙之蜿蝉，法虹霓之氤氲。”北魏郦道元《水经注?沮水》：“汉武帝获宝鼎于汾阴，将荐之甘泉。鼎至中山，氤氲有黄云盖焉。”唐苏味道《咏雾》：“氤氲起洞壑，遥裔匝平畴。”元王实甫《西厢记》第一本第三折：“又不是轻云薄雾，都只是香烟人气，两般儿氤氲得不分明。”等等。以“氤氲”作为浓烈的气味、香气之义表现的，如南朝梁沈约《芳树》：“氤氲非一香，参差多异色。”清李渔《闲情偶寄?器玩?椅杌》：“焚此香也，自下而升者，能使氤氲透骨。”等等。中国古代文学中诗文作品常常以“氤氲”描绘、形容、表现天地阴阳之气、山光水色、云烟雨雾的面貌、状态与情态，赋予其更为深厚、深远的人文色彩与文化内涵。 　　“氤氲”用于中国绘画艺术，主要在于描绘、形容、表达的水墨画的画体体质特征及其艺术效果。《辞海》释“水墨画”曰：“中国画中纯用水墨的画体。相传始于唐，成于宋，盛于元，明、清以来继续有所发展。以笔法为主导，充分发挥墨法的功能，取得‘水晕墨章’‘如兼五彩’的艺术效果。在中国绘画史上占有重要地位。”[4] 所谓“水晕墨章”“如兼五彩”就是水墨画的笔墨与画体所表达的“氤氲”效果。所谓“晕”指的就是水墨浸润