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亚洲戏剧交流实践的方案 　　1 　　 　　韩中日三国共同拥有着源远流长的数千年历史，即使是在那动荡不安的年代，战争也未能阻挡我们交流与沟通的前进步伐。因此，韩中日三国人民自然而然地达成了情感上的共通性，形成_『相近的想法，并且也展现了一贯的整体性。 　　这样的一种三国历史背景，与我们今天要讨论的《韩中日三国戏剧交流实践方案》是有相互排斥的一面的。传统戏剧除外，近代意义上的戏剧从用语到内容、形式都只是对西方艺术进口，同时，消化和发酵这些“进口产品”花费了近一个世纪的时间。换句话说，韩中日三国间的戏剧交流可能只是在互相交换各自的“进口产品”，缺少了创新发展能力，这一现状是令人忧虑的。对于戏剧交流来说，首先要考虑的莫过于各个国家对戏剧表演形式和内容的全新创作。 　　这里，作为交流与沟通的积极因素的发言人，我认为有必要将这样的人物当作一个话题，进行探索。这样的人正如同还剩下很多空格的填字游戏，还留有许多未完成的探讨与研究，近代世界著名舞蹈家崔承姬就是这样的一位人物。 　　 　　2 　　 　　1926年，崔承姬欣赏完日本现代舞蹈家石井莫在首尔的表演之后，以不足15岁的幼小年纪投入石井门下，开始舞蹈学习。石井莫在首尔的演出促进了韩国近代舞蹈艺术的萌芽，具有非常重要的意义。师从石井莫的崔承姬在充分继承西方现代舞蹈技巧的基础上，将韩国的传统舞蹈形式与之相融合，迅速成长为世界性的著名舞蹈家。1938年至1941年间，通过在南北美大陆及欧洲各地一系列巡演，更加奠定了其世界性舞蹈家的地位。成功结束了西方巡演之后，她在日本接受媒体采访时曾这么说过： 　　“至今为止，大多数人出国仅是为了学得西方国家的文化，而我一直希望通过我的舞蹈，能把东方艺术的魅力广泛宣扬出去，为此我也在不停地努力实践中。与此同时，我也深切感受到无论是舞蹈或是我们的其它艺术，如果想在世界范围内扩展，就必须具备最纯粹的东方内涵。在这次的巡演中，当我演出一些西方作品时，常常会遭到批判，说我只不过是在模仿西方艺术；然而与此相反，当我表演如《菩萨》、《凤山假面舞》以及《天下大将军》等一些纯粹的东方作品时，却大受好评。于是我认为创造崭新的、世界一流的东方艺术是我们不可推辞的义务。” 　　结束西方巡演之后，崔承姬就正式投入到东方舞蹈艺术的创作中。在中国的演出中，她与艺术家梅兰芳先生共同讨论京剧中舞蹈的整理与创新方案。同时在北京成立了崔承姬舞蹈研究所，招收了一些中国学生。20世纪50年代，崔承姬在中国担任舞蹈教授，从更系统的角度对京剧中的舞蹈进行分析整理，同时也教育指导了更多的中国学生。今天，这些学生已经成为中国舞蹈界发展的中枢力量与领军人物。 　　在参观完敦煌石窟中的雕刻之后，启发了她更多关于东方舞蹈创作的灵感，同时也更进一步的达成了她最初树立的关于东方舞蹈的目标。 　　崔承姬一生的努力不仅使她自己成为世界一流的舞蹈家，同时通过韩中日三国间的舞蹈交流与合作，为三国文化艺术的创新发展制造了更多的契机。 　　 　　3 　　 　　通过对崔承姬一生大致的回顾，我们可以了解到，只有将韩中日三国戏剧的创新发展列为首要任务才能为各项交流与沟通创造良好条件。 　　并且还需要特别注意的是，我们的戏剧，从体裁特征上来看，通常具有以演出交流的形式来实现戏剧交流的局限性。事实上，戏剧交流最好的手段是语言，也就是说，如果一场演出不是用本土语言进行的，就很难引起广大观众的共鸣，演出时的相互直接交流也会受到限制。从这个意义上来看，戏剧的交流就只能以素材和创作交流为中心来实现了。 　　事实上，交流与沟通并不需要什么特别的“处方”，这是一种本能需求，无论是对食物的需求还是对情感的需求，都是自然而然实现的。如果忽视了这种本能需求，当政府或其它机关以促进交流为名目介入时，反而会扭曲了交流与沟通的原目的。针对在2005韩日友好交流年一系列活动中暴露出来的问题，戏剧评论家金芳玉做出的如下评论，我认为是一个非常直接的例子： 　　“虽然很多有关韩日交流的作品在两国公映了，但这些作品并不是都获得了积极肯定的反映。事实上，即使是在(韩国)国内，对于演出本身的结果的关注，或是大获好评的情况还是很少的，大多数作品仅止于庆典活动层面。宋先浩说在看到日方的来韩演出的节目单时(这些演出作品都获得了日本提供的韩日友好交流年赞助金)，非常地惊讶。(《戏剧评论》，2005，冬季，27页)。即使从日本人的角度来看，西堂也表示了关于‘这一时期在韩国公映的日本戏剧是否都具有演出价值’的怀疑态度。韩日友好交流年之际，以获得文化赞助金为目的而来韩演出的作品很多。(《戏剧评论》，2005，冬季，26页)。” 　　同时，金芳玉对韩日两国间的“戏剧朗读会”进行介绍，作为参考，我们可以将这种形式当作戏剧交流的一个临时手段。 　　首先