奇观化,的模式化,陌生化,平面化,空心化.docVIP

奇观化,的模式化,陌生化,平面化,空心化 　　新世纪以来，伴随着中国电影产业的跨越式发展，原生态少数民族电影的创作热情空前高涨。然而少数民族电影数量大幅攀升，并没有呈现为丰富多元的主题演绎与美学风貌。当前，少数民族电影主题表现的同质化倾向主要可以概括为两个方面，其一是对少数民族文化特性的寻根启蒙，其二是民族特性在全球化裹挟中的孤立处境。前者被认为是“民族自我身份的寻求和确立……往往呈现出文化认同的自豪感与身份确认的豪迈激情”，后者则“在自豪而平和，近乎原生态地呈现本民族文化的同时，又对本民族文化的前景表现出某种浓烈的忧思和深深地困惑。”[1] 　　创作主题的单调与重复，折射出少数民族电影置身其间的商业语境与市场压力。具体表现到电影中，对景色事物的影像表现越来越奇观化，但发生在不同奇观环境中的故事却呈现出惊人的模式化倾向。我们注意到，原生态少数民族电影对语言的陌生化效应情有独钟，取材不同民族的原生态记录式影片竭力追求100%的民族语言对白，然而操持不同语言的各民族人物的形象塑造却彼此因袭，性格扁平化严重。由此，景物奇观化，情节模式化，语言陌生化，人物平面化，以上四种渐渐成为新世纪原生态少数民族电影展现出的共性弊病。 　　一、景物奇观化，情节模式化 　　与常见的叙事性电影不同，原生态少数民族电影中大多采用数量颇丰的空镜头来表现该民族聚集地里的特异风景，尤其是自然风景或者特殊地貌。在表现西北地区少数民族生活的电影中，反复出现的景色是高山、雪原与广阔的草地，比如哈萨克族电影《鲜花》，蒙古族电影《圣地额济纳》。而在西南地区少数民族的电影中，其地理样貌相应地改换为深山丛林和寨子坝子，比如哈尼族电影《玛的十七岁》，羌族电影《尔玛的婚礼》。上述说明性镜头在影片中承担的功能性意义极其局限，更无法完成片中人物与自然景观的深层融合。 　　以2002年的哈尼族电影《玛的十七岁》为例，除女主人公玛之外，第二主角俨然就是高山上的层层梯田，导演立意要把“壮观伟大的哈尼梯田”打造为片中“最大的亮点与看点”。问题在于，哈尼梯田在影片中亮则亮矣，却一直只是人物活动的背景板。美不胜收的景色沦为生机匮乏的过路风景，偶然跳切进去的空镜头又以高度单纯的形式美游离于故事之外。根据片中大幅展现梯田美景的时长来看，导演的本意并不仅止于要将美丽的风景进行单一化的静态表现，而是着意添加哈尼人的劳动与生活之维。原本是塑造“环境中的人”的典型途径，却因割裂了与整个情节发展的必然关联，而重新返回到单纯的银幕奇观呈现层面。 　　就表现劳动而言，片中的着重点在“开秧门”的劳动祭祀仪式，表现哈尼族人如何在梯田里开始新的一年插秧劳作季节。影片在这一段叙述中保持了中景和远景的景深态度，镜头大量闪现“仅此一次”的哈尼族人。从拖长腔调半唱半喊“开秧门”的中年男子，到水田中被俯拍的对歌青年男女，完完全全都是故事中匆匆而过的陌生人，不仅此前从未出现过，此后也将不再复现。他们看似是活跃在壮观梯田里劳作的人，但由于其昙花一现的画面特质，反而再一次被剥夺了“人的主体性”，成为衬托和点缀梯田另一种物化的饰品。 　　就刻画生活而言，影片设计了玛高烧时，奶奶在田边摆设小祭坛为其举行的微型招魂仪式。这一桥段意欲突出梯田之于哈尼族的神性价值，本属原生态电影的常见思维，通过“交感互渗”的原初思维达成土地与人物间的特殊关联。然而与前面梯田中的劳动环节弊病如出一辙，影片依然采用直接跳切，上一个镜头是病床上的玛，下一个镜头则切换至水田边的奶奶念念有词，再用空镜扫过摆放祭物的竹篮。接下来的镜头却是白光闪烁两次，第一次白光闪烁后，玛在幻觉中乘上了城里的观光电梯。第二次白光闪烁后，观光电梯中多了玛的汉族心上人阿明。空间上的跳切与断裂迅速解构了哈尼梯田的神圣属性，最终治愈玛相思之苦的良方并非奶奶在田边安排的念祷仪式，而是她对城市化情景的向往与投入。这一方面客观地说明了少数民族青年在乡土与现代城市化之间的情感偏向，但从另一方面也反向印证了田边祭仪神秘性的失效。由此，哈尼梯田的三个情节功能只留存了其作为人物出场背景的一项：它既是少女玛与恋人阿明每次行走在路上的背后风景，也是二人为了生计与观光客们合影赚钱的拍照背景。 　　除了景色奇观化以外，少数民族电影中还会对一些事物进行奇观化描述，其中包括各种仪式的展现，以及非汉族文化属性的物品展现。问题在于上述物体的奇观展现都难以与情节变化或人物本身构成有效而必要的关联。仍以《玛的十七岁》为例，片中展现哈尼族人抽水烟的细节，将水烟筒安放在画面的焦点位置。但这个物像的传递却是发生在阿明照相馆的房东与阿明的城市女友之间，此前两个毫无情节交集的人物并坐无言，突然在沉默中共享一管水烟筒。 　　平心而论，原生态少数民族电影中的景物奇观化是不得已而为之的艺术手段。但是奇观化一旦过火，难免就蜕变