二维动画场面调度中的光影设计-设计艺术学专业论文.docxVIP

元前 27 年的维特鲁威①到 15 世纪末期的塞巴斯蒂安诺·赛尔里奥都一直在停留 在三类戏剧布景的研究之上）上下功夫。古典主义倾向于美化，过度的繁华使得 演员与布景分离开来，而自然主义又单一地复制生活，渐渐地混淆了艺术与生活 的界限。 直到 16 世纪以后这种情况才发生了改观，戏剧艺术家们认识到了“灯光之 于戏剧宛如音乐之于歌词，没有一个因素进入戏剧演出在表情达意方面有如灯光 那样有效的，它对戏剧艺术的每个作品正如血液之于生命那样重要。”②“剧场中 的灯光不仅是一种令人兴奋的技术，而且是一种艺术，它充满幻想，同时又精确、 微妙、有力量，极难掌握。我们开始懂得戏剧不是一部从序幕直奔终场的引擎， 而是一个活的机体。我们也看到灯光是构成这种活力的组成部分。”③于是，灯光 正式地成为了戏剧场面调度不可或缺的一份子。 首先主观性布置的灯光塑造了一种完全不同于自然光和照明火把的环境氛 围，这在我们生活中可以明显感觉到，室内室外礼堂仓库的氛围是不同的，光线 直观地把这种感觉传递给我们。“运用灯光就可以在一种方法上体现色彩和形状， 这在画布上是凝固的，而现在则可以使它们活跃在空间之中。演员们不再在画出 来的阴影和高光的面前走动，他已经沉浸于完全属于他自己的气氛之中。”④这使 得演员无论在排演还是表演的时候获得了更加强烈的临场感，而创作人员越进入 角色，他们就越能把也传递给观众。 由于戏剧表演中，舞台和观众席实际上同处于剧场这一个空间之中，为了强 调舞台表演空间的独立性，艺术家们运用光影塑造气氛和情调，并且借用灯光本 身的属性刺激观众的感觉神经进而影响感情。 同时灯光调度的加入对于布景的改良也起到了积极的作用。贝拉斯科⑤在 1902 年排演《神的宠儿》中“魂河”一场戏时遭遇到一个问题，为了表现戏中 死者的灵魂要漂浮到炼狱中去准备升天，他花费了六千五百美元去设计透明布 景，并且设计了一种可以使十五名少女悬空表演的挽具，但是效果非常不理想。 后来因为偶然的机遇，他发现只需要让演员在灯光投射下的纱幕后移动表演，就 能达到事半功倍的效果，“已经为这个景虚掷了六千五百元，我现在只花了数十 元就办成了。而这种方法至今仍为人仿效。”⑥ 1.3 电影的场面调度 相对于戏剧，电影的场面调度观念就显得颇为复杂了，它既包括了戏剧对于 人物景三者在三维空间中的传统调度，亦混合了平面艺术的视觉传统。 在现场拍摄的过程中，电影导演也是将人与物依三维空间观念在场景中调 度，正如戏剧导演在舞台上安排演员走位、道具和布景的布置一样。而不同的是， 在戏剧中，舞台完全真实地展现在观众眼前，它和观众席同处于一个空间——剧 场这个三维空间中的，人物是真实的、可以触摸到的，观众对于其空间有极强的 代入感，就如真实生活一般鲜活地发生在眼前，甚至大家都呼吸着一样的空气。 ① 维特鲁威（Marcus Vitruvius Pollio），古罗马 建筑师 ，著作 《建筑 十书》 中涉及 了戏剧 剧场构 建。 ② “谈布景与灯光”（美）台维·贝拉斯科 著，《戏剧艺术》1995 年第 2 期 ③ “《戏剧的想象》三选段”（美）罗伯特·埃德蒙·琼斯 著，《西方演剧艺术》第 157 页，吴光耀 译，上 海文化出版社，2002.3 ④ “关于舞台调度改革的思考”（瑞士）阿道尔夫·阿庇亚 著，《西方演剧艺术》第 97 页 ⑤ 贝拉斯科（David Belasco），1853-1931，美国演员、剧作家。 ⑥ “谈布景与灯光”（美）台维·贝拉斯科 著，《戏剧艺术》1995 年第 2 期 而如此“亲密”的互动关系是影视动画所不具备的（近年来的 3D 影片和 IMAX 等等先进观影技术都是电影试图弥补这段差距而努力的一种证据）。因为经过摄 影机的处理，现场表演就变成了凝固在银幕画面上的二维图像，银幕把影片里的 空间与观众所处的空间隔开来，只有影像与观众同在，好像绘画和摄影一样，“因 此，电影的场面调度在形式与形状上，和绘画艺术一样，是在景框（frame）中 的平面影像。”① 舞台和观众席的物理固定性，注定了观众获得的视野大小不会有多大的变 化，我们无法想象超出舞台以外的内容。而景框远比舞台来得灵活，它能组合不 同时空的片段，甚至可以表现同一空间中特殊部位的不同观照。像是近可看见毛 孔的大特写和远可鸟瞰整个城市的大远景，都是影视动画所特有的艺术呈现。 而在拍摄电影时，除了合理安排现场拍摄以完整表现故事以外，导演还需要 关注其画面构成，需要像画家一样考虑颜色和光影的布局。虽然功能上和戏剧差 不多，电影里的光影同样不仅用于照明，还要参与造型和塑造气氛等等，但是因 为脱离了舞台的限制，获得了更加开放自由的空间，电影在布景装置方面弹性就 变得更大了，相应地，灯光的布置设计也更为自由了。 除了空间，我们还可以看到的