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书圣王羲之，书法艺术的永恒意义，太强大了 　　（王羲之《虞安吉帖》，7行，56字。草书。《右军书记》著录。入刻《十七帖》等。）　　王羲之书风在初唐时期遭到唐太宗推重，但在中唐时期，“文起八代之衰”的韩愈在其《石鼓歌》中有句云：“羲之俗书逞姿媚”。由于韩愈的文名，此说在后世产生了相当的影响。清人吴德旋在其《初月楼论书漫笔》中说：“书家之病，昔人论之详矣。退之性不喜书，固不知道右军书法之妙。且意欲推高古篆，乃故作此抑扬之语耳。后人误看，遂若右军之书真逞姿媚，而欲以吴兴直接右军，非唯不知右军书，亦并未解昌黎诗意矣。”　　韩愈对王羲之的轻视，体现的是一种偏执的美学观念。以宽厚雄壮的石鼓和王羲之的翰墨逸情做比较，以力度为圭臬，对我国书法艺术特质的知道就不能不发作偏移。在韩愈之后，欧阳修也发作过这样的困惑，他在《集古录．王献之书跋》中说：“所谓法帖者，率皆吊哀，候病，叙暌离、通讯问，施与家人朋友之间，不过数行罢了。盖其初非意图，而逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生。使人骤见惊绝，守而视之，其意态愈无量尽。至于高文大册，何曾用此。”欧阳修在对南朝书风短少高文大册表明不满的一起，也无可逃避地谈出了以“二王”为代表的南朝书风的艺术性之地点。“百态横生”而“意态无量”，这不正是特性心态在书法体现里最完美的状况？艺术成分的浓淡高低，在独立创作和工艺仿制之间的比较，在“逸笔余兴”和“高文大册”之间的比较，本来是非常显着的。可是，任何好的艺术，在人类绵长的心思开展的前史里，也不免遭受某一时期或某些人群的审美疲倦，韩愈在寻求其“瘦硬盘空”的审美风格时，以视觉外表的“力气”衡王羲之书法，致出“俗书趁姿媚”之讥，就是这样的审美疲倦的体现。刘熙载在《艺概?书概》中说：“《集古录》谓‘南朝士人，气尚卑弱，字书工者，率以纤劲清媚为佳’。斯言能够矫枉，而非所以相等。南书固自有高古严重者，如陶贞白之流就是，而右军雄强无论矣”。　　固然，雄强书风，在南朝也未必找不到，陶宏景（贞白）的《瘗鹤铭》，论“雄强”就不比任何“北碑”差劲，如果不是晋朝禁碑，以王羲之写《乐毅论》、《黄庭经》的功夫，“高文大册”当不在话下。这里，关键问题仍是对我国书法艺术特质的了解。正是在一种“矫枉”心态下，到我国封建社会晚期，呈现了“碑”“帖”之争。“碑”体书法当然是我国书法大观里不行忽视的存在，但其审美体现主要是经过刻凿东西来完结的，较之“二王”书风的天然洒脱，在体现我国文明的丰厚内在方面应该在第二义。而且，寻求外表的“力度”、“雄强”，又和“富国强兵”的社会政治诉求相连类，以有用精力误解杂乱的文明精力，这是近代以来对我国文明实质知道遍及偏颇的原因地点。刘熙载又说：“右军书‘不言而四时之气亦备’，所谓‘中和诚可经’也。以毗刚毗柔之意学之，总无是处。”“右军书以二语评之，曰：力屈万夫，韵高千古”。这就点明晰“力”与“韵”浑然一脉，方得书法艺术之至美，而作为艺术体现，任何故“力”为着重而无“韵”之功，都是不行能达于人心感动的。其实，就是大力倡“碑”的康有为，在其很多“矫枉”而未能“相等”的谈论里，对王羲之书法的评价也有肯綮之说，他在《广艺舟双楫．本汉第七》里说：“然二王之不行及，非徒其笔法之雄奇也，盖所取资皆汉、魏间瑰奇伟丽之书，故体质古拙，意态奇变”。康有为的文明观念，较之韩愈，有更多偏颇之处，但对“二王”书法的评论，他则以“雄奇”“古拙”等审美风格特征的必定，直接回应了韩愈的偏颇。　　（王羲之《汝不帖》）　　观王羲之晚年病中之书，亦可证明书法艺术的内在精力与体力并非直接联系，长时间的涵养，技巧功力的纯熟，能够逾越体力状况，依然得到刚烈有力的艺术体现。历代书论家早对韩愈的偏颇批判周详，但直到今日，由于艺术审美心思的疲倦，求变而可贵其途者，往往仍是对王羲之书风发作歧见。这正是由于对我国文明精力内在的歧见所致。　　王羲之书风的最大含义是开创了文人书法艺术的审美风格，对以后我国书法艺术甚至我国文明的影响无可代替。将年代遭际里的个人命运、个人情味融会于社会文明开展的具体环境，以翰墨技法发泄挥洒，成为一个年代文明心思和文明形象的标志，在绵长的我国社会里流衍为很多文明人的精力寄予，“二王”的书法艺术就有这样的见识和效果；他们的书法艺术所代表的文明，并非“高文大册”的庄严沉重，而有心灵抒写的自在，它揭示着我国文人“悲欣交集”的精力国际，在千古莫易的帝权社会里成为自寻摆脱的潜流，在生生不息的文人心境里成为难以消灭的干流。精力潜流和文明体现的干流，其间联系杂乱幽徊，在日益开阔的国际文明格局里体现出无比的魅力，也发作常常耐久的困惑。整体言之，我国书法艺术的性质，具有我国古代关闭性文明开展的线性特征，沙里淘金，去伪存真，由初级到高档的开展，到“二王”年代具有了简直悉数外在方式和精力内在。以后的我国书法艺