物我交融表现形式经常有人提出这样的疑问‘为什么都.PDFVIP

第三章 物我交融 第三章 物我交融 第一節 表現形式 經常有人提出這樣的疑問 ：「為什麼都在畫豆子 ？為什麼都在畫水果 ？」我 卻想反問 ，那你覺得為什麼莫蘭迪(Giorgio Morandi, 1890~1964)一輩子幾乎都在 畫瓶罐 ？波那爾(Pierre Bonnard,1867~1947)畫作裡永遠都是他太太的倩影 ？歐 姬芙(Georgia O`Keeffe,1888~1986)總是以大自然中的花朵為題 ？絕對不是因為 他 （她 ）們只能畫那幾樣主題 ，重要的不是 「畫什麼 」而在於 「如何畫 」，怎麼 表現之 ，才是創作者關心的焦點 。 學院中被問及為何要畫這樣的題材 ，就 如同問你 「中午吃什麼 ？」一樣的稀鬆平 常 。就讀大學時 ，一邊畫圖就會一邊思考這 個問題 ，為自己的作品找 「理由 」並解釋 ， 以應付評圖時老師與同學們的嚴格拷問 ，也 因此練就一身見招拆招的好功夫 。隨著年歲 增長 ，卻開始反思 「畫什麼 」真的有這麼重要嗎 ？不論是豆子 、蔬菜或水果 ， 像不像 、真實與否 ，自己並不在意 ，因為對象物不過是個假藉 ，借題發揮 ，抒 發自己的感情 ，怎麼去畫 、作品呈現的氣質 ，才是重點所在 。 既然描寫的對象已成為一種假托 ，那麼創作的形式與方法 ，似乎成為關鍵 所在 。不可否認 ，個人在視角的選擇 、畫面構成 ，常出現習慣性的模式 ，以下 就這兩部分說明之 。為何 「微觀放大 」？起初是帶有目的性 ，欲藉此讓畫面產 生張力 、曖昧性與抽象變形 ，最經典的代表作 〈立春辰時 〉(圖 3- 1)。一旦目的 - 13 - 第三章 物我交融 達到 ，找到方法去解決畫面的問題時 ，同時亦失去了原先質樸的心 ，心思起了 雜質 ，往後的作品即使形式雷同 ，卻少了點味道 。後期的微觀放大已不具有目 的性 ，僅僅做為一種繪畫 「方式」罷了 ，借此發揮抒發自深感情 ，到頭來微觀 已不具意義 ，後期逐漸以貼近視點取代微觀 。 都記不得從何時開始 ，畫筆總是落在正方形的畫面中 ，已經說不清早先為 何使用正方形的畫框創作 ，明確的是 ，這一用倒用了好幾個年頭 ，算算方形的 作品數大約二十來幅 。康丁斯基(Kandinsky Wassily,1866~1944) 曾說 ：「基面類 10 型裏 ，最客觀的是方形 」並提出張力由兩條對角線相交的中心點而來 ，自己也 意識到方形畫面 ，構圖難取巧 ，往往將放大的對象物直接繪於中央 ，虛 、實空 間的安排 ，變成決定構圖的關鍵所在 。張大千(1898~1983)亦說 ：「印章是方形 11 的最好 ，最正宗 。 」可見不僅僅只有我對方形情有獨鍾 。 只要是人做任何事情 ，往往依循經驗而有習慣的處理方法 ，畫家創作也不 例外 。自己習慣於薄塗 、抹除筆觸的技法 ，在後期卻開始 「反 」這樣的習慣模 式 ，不僅技法 ，連慣用的正方形畫幅也改用長方形 。藝術創作如同山? 山谷的 連續曲線圖 ，經一番投注摸索 ，往往不經意之間達到頂峰 ，若藉此不斷複製 ， 只會遠離了本意 。其實就是 「脫有形似 ，握手已違 」。為了不讓自己落入框架 ， 因此要適時的 「反 」自己的慣性 ，才能有所突破 。 10 吳瑪? 譯 、康丁斯基著(1985) 。點 線 面 。台北市 ：藝術家 ，頁 103 。 11 李永翹編(1994) 。張大千畫語錄 。香港 ：百姓出版 ，頁 135 。 - 14 - 第三章 物我交融 第二節 內在性格 近數十年來 ，鑽研個人 「性格 」的書籍 、行業甚至大眾媒體 ，如雨後春筍 般盛行 ，甚至有許多 「性格決定說 」，譬如性格決定成敗 、性格決定一切等 。同 時我認為創作者性格與其作品 ，應具有某些程度上的關連性 ，而德國精神病學 家克雷茲邁(Ernst Kretschmer,1888~