视觉的全球化与图像的去魅化新版文字版 (2)..pptVIP

所有出现在电子游戏上的视觉的拟真度呈现，其实只是一种日趋复杂的运算而已。比如阳光下的树林，光线变幻莫名、阴影横陈、枝干与树叶交错，有工作小组成员用数码相机大量拍照，然后输入电脑进行大规模的运算，最后拆分为，如前所述，一套复杂而有序的三角形模式，从而形成可以还原现场视觉效果的框架，再以此为基础去添加和形构表象细节。 从这个角度看，所谓逼真，指的是一种计算机意义上的“填料”工作，只是，其所填的“料”，是通过特定程序而加以实施的。 视觉呈现的框架 所谓视觉的文化传统，往往和呈现的效果有关系，是与表象相联系的一系列解释。框架是隐藏在这表象背后的。 在摄影术发明以前，尽管西方也存在着对观察及其框架的探讨，但视觉作为一种文化现象，和其中的观看意识还是匹配的。至少，存在于西方艺术传统中的若干视觉因素，在意义的解释上，在视觉效果的呈现上，还没有表现出特别的渗透力。 中国传统对文字的崇拜 孔子对死采取了回避态度，说“未知生，焉知死”，他对视觉也采取了不予讨论的立场。 《论语》中涉及视觉的可以说少之又少，可见视觉的意义从来就没有走进这个奠定中国几千年政治哲学基础的古代哲人的脑中。但这至少反过来证明，孔子不是一个偶像崇拜论者。他关注人际关系的和谐，关注等级制度的建立，关注尊卑礼节的亘古不变，而这些属于抽象的上层建筑的大事，却要通过文字来加以表述。 从这个角度看，中国传统文化不是偶像崇拜，而是文字崇拜。 书法：作为观看与权力的表征 中国文字是象形的，具有观看的特征。这样一来，中国传统文化就催生了一种介乎偶像与观看之间的艺术，那就是书法。 书法既有观赏价值，也有表意作用。因文字的意义，书法还进而成为正统文化的象征，其风格恰如权力之表象。 中国文化延续几千年没有消亡的原因，学者多有探讨，但比较公认的观点，是把这归因于中国的象形文字，归因于这一古老的、从古使用至今的表意符号体系。这在人类文明史上，可以说是唯一的例证。 诗书画印：书对诗与画的双重转译 即使到了明朝，文人画的价值已经确立，书法的崇高地位仍然不可动摇。诗书画印四位一体，言志的诗排第一，紧接而来的就是书法，其次才是绘画。 有意思的是，在这一排位当中，书恰好夹在诗和画之间，转译着双方的意义。 去形似与明暗体系的中国艺术传统 早在宋代的时候，苏辙就指出，观看分“真空”与“顽空”两种，大凡着眼于实处的观察，是缺乏诗意的“顽空”，而对云雨霞光之类“真空”的体验，才值得画人们去努力。[1] 苏辙之兄苏轼，则提出“常形”与“常理”之说，以对应苏辙的看法。[2] 这个奠定此后文人画之价值基础的诗人还知道，以灯取影务求真实的吴道子其实只是画工而已。在他看来，画是不能以形似为目标的。[3] [1] “贵真空，不贵顽空，盖顽空顽然无知之空，木石是也。若真空，则犹之无焉，湛然寂然，元无一物；然四时自尔行，百物自尔生，灿为日星，滃为去雾，沛为雨露，轰为雷霆，皆自虚空生，而所谓湛然寂然者，自若也。”见苏辙《论语解》。[2] “余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形，至于山石竹木水波烟云，虽无常形而有常理”。见苏轼《净因院画纪》。[3] 苏轼对吴道子评价颇高：“道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已。(见《书吴道子画后》)”但当他把吴与王维作对比时，却又不无微词：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得以象外，有如仙翮谢笼樊。(见《王维吴道子画》)”苏轼的真正看法其实在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中有明确表述：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。” 观察也是文化建构的想象性主体之一 事实上，建基在古希腊传统上的艺术是一种带有文学色彩的叙事性艺术。尽管在基督教早期曾经有过疯狂的反偶像运动，但圣像标准一旦建立，叙事技巧就迟早要在这一以人的形象为对象的艺术有肌体内重新生长出来。 对物像的描绘包含着叙事这一文学目标，原因在于要让古代神话和宗教传说能够落实到视觉上，从而影响世俗世界。 这说明，观察本身也是文化建构的想象性主体之一，而不仅仅是手段。 观察的主体容纳了传统，同时也提示了探索的方向。 艺术史不仅具有审美价值，更具有建构观察主体的文化功能。 像与不像，一般人认识艺术的途径 如果没有专门训练，或者缺少艺术知识，一般人对艺术的判断，离不开一个“像”字，以为伟大画家的天才，在于惟妙惟肖地描绘自然，使之“栩栩如生”。 其实，不同的修养与认识，对“栩栩如生”的看法也不一样。 如果拘泥于“像”，以为好的艺术必须是“如生”，那么，我们就一定会失去认识人类丰富多彩的精神生活的机会。 我认为，必须把艺术看作是人的一种独特的精神症候，一种情绪表达，一种对自然的全新认识。 此外，我们还要怀抱一种虚怀若谷的态度，耐心看