戏曲学视野的“剧种”与“声腔”.docVIP

戏曲学视野的“剧种”与“声腔” 　　一、戏曲学视野的“剧种” 　　 　　我国的“戏曲学”作为一个相对独立的学科，源自20世纪初德国兴起的“戏剧学”。从分类学视角看学科分类及其种属关系，“戏曲学”应归属于“戏剧学”的一个分支学科或子学科。当前国内使用的“戏剧戏曲学”一语，实际上包含着“戏剧学”和“戏曲学”两个既有联系又有区别的概念。即“戏剧学”涵盖“戏曲学”，“戏曲学”从属于“戏剧学”，两个概念是指对象范围大小不同的两级学科。 　　我们发现，在西方“戏剧学”向中国“戏曲学”语境转换的过程中，西方“戏剧学”的研究大多将属于“文学”的剧本仅视为戏剧艺术的构成要素之一，更强调戏剧创造主体演员、剧作者、观众“三位一体”在“剧场”的根源性动态体验（或称为戏剧原动本质的“三要素”，加上“剧场”即称“四要素”），中国“戏曲学”更侧重于客体的文、音、表、导、美等艺术构成因素以及相关的文献、史料、文物、古迹等方方面面的整理诠释和静态分析。也就是说，西方“戏剧学”与中国“戏曲学”在研究重点及价值取向等方面，一直存在着很大的差别。 　　我们还发现，《现代汉语词典》修订本（商务印书馆1996年7月修订第三版）“剧种”条有两种解释：“①戏曲的种类，如京剧、汉剧、川剧、越剧、豫剧等。②戏剧艺术的种类，如话剧、戏曲、歌剧、舞剧等”。两种解释都是把“剧种”看成了不同的“种类”，而实际上，第二个“种类”的戏剧很少被称为“剧种”。 　　据初步考察，“剧种”这一概念的广泛使用，仅出现于新中国“百花齐放，推陈出新”戏曲方针指导下的“改戏、改人、改制”之后。例如1956年4月，浙江昆剧《十五贯》在北京演出后，毛泽东主席曾有过“全国各剧种有条件的都要演”的指示，周恩来总理也有过“一出戏救活一个剧种”的讲话。在此之前，明代演唱余姚、弋阳、昆山、海盐“四大声腔”的南戏戏班，虽有“剧种”之实，但无“剧种”之名。 　　戏曲总体与各个剧种的关系，根本上是中华民族与各地人民或各族人民的关系。各个戏曲剧种都存在相对不同的生存环境、审美意识、生命状态。这些相对的不同，即构成各个剧种人文传统、个性特征、风格特色的差异，体现出此剧种与彼剧种既定条件和发展水平的不同。因此，如从文化人类学视角来透析“剧种”的人文底蕴：对于“中国戏曲”的研究也就是对于“中华民族”的研究；对于一个“地方剧种”的研究也就是对于一个地方人群的研究；对于一个“少数民族剧种”（如侗戏、布衣戏、白剧、傣剧、彝剧、藏剧）的研究也就是对于一个少数民族的研究。 　　因而对于“剧种”，既不能停留于“种类”划分的水平上，也不能简单用“戏曲声腔剧种”来混同阐释。因为“中国戏曲剧种”，不仅是指那些富有中华民族地方特色的演出群体，更主要指戏曲大家庭中互有血缘关系又独具民族或地方个性与特质的生命个体。就目前状况而言，有些“剧种”属“集合”概念，例如“四川灯戏”，即是四川和重庆地区的川北灯戏、秀山花灯戏、梁山灯戏等各种灯戏的统称。流行于江西、湖北、广东、广西的采茶戏，湖南、湖北的花鼓戏，河南、山西、陕西的道情戏，云南、贵州的花灯戏等，也都是对于地方“民间小戏”的统称。但更多的“剧种”，却属于“唯一”概念。例如以地域区划简称命名的京剧、越剧、楚剧、婺剧、湘剧、川剧、豫剧、沪剧、粤剧、闽剧、滇剧、黔剧等地方代表剧种。这些剧种之间的本质差别，并非“主要表现为演唱腔调的不同”，而是由地方主体特质和性格决定的审美意识（理想、情感、观点、兴趣等）及其物态化形式传达的整体风格或特色的不同。因此，“中国戏曲剧种”既不能用“戏曲声腔剧种”来取代，也不能以“声腔”来判定一个剧种的“形成时期”。 　　不仅如此，“中国戏曲剧种”也不能静态地理解为只是按行政区划分类的“地方戏”。例如川剧，既不能误解为是包括四川灯戏、四川曲剧在内的“四川戏”，在重庆于1997年划归中央直辖后，也不能继续理解为只是“四川”的而应当视为“巴蜀”地区的地方代表性剧种。另外，“中国戏曲剧种”还不能与从表演手段或审美特征的不同而划分的话剧、歌剧、舞剧、戏曲等“种类”相提并论。因为话剧、歌剧和舞剧百年来“中国化”以后，连同戏曲一起虽可以视为“中国戏剧”的不同“种类”，但这些“种类”都不宜称为“剧种”。 　　 　　二、剧种学研究的“声腔” 　　 　　从分类学视角看，“戏剧学”是以艺术的一个“门类”为研究对象，“戏曲学”是以戏剧的一个“种类”为研究对象，“剧种学”则主要以戏曲剧种的“个类”为研究对象。三种不同的研究对象范围，即构成三级互相联系而相对有别的学科。 　　什么是“剧种学”？简言之，“剧种学”是建立在“戏剧学”及“戏曲学”基础上的、聚焦于戏曲某一“剧种”的，由诠释型、封闭式研究向开发型、开放式研究转换的更深层次的创造性研究。这种研究，既不是将“戏曲学”等同于“戏剧学