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历史在电影中的再现 ——介乎历史性与真实性之间 吉尔·巴托兰斯著 乔 亚 译 “历史故事片”或者“历史片”形态万千。[13正是由于它的这种显性特征， 我们只有通过研究它同“历史”保持的各种关系，才能揭示其真正的本性。 “历史”乃是适用于这种题材影片的惟一公分母，也是一个切入点，可以由此 着手超越“这部影片是否符合历史真实?”或者“历史的重构是否忠实?”之类 的问题。这类问题与其说属于试图概括出某种历史的电影再现符号学的理 性思考，毋宁说属于电影爱好者议论或者考究的范畴。 1987年，马克·费罗在一篇题为《有否电影的“历史”观?》的文章中提出 了一个按照电影与“历史”的关系来划分的总体分类。[21在一张行列对查表 的形式下，他在横坐标(x)上列入了一部文化著述可能运载的四种类型的 “论述社会的话语”，亦即：1．制度化的意识形态话语，也就是官方话语；2． 有时可能构成“反历史”的在野派话语；3．“社会记忆或历史记忆”的话语；4． 独立的原创诠释话语。在纵坐标(y)上列入了该作品在其同“历史”的关系 上可能予以回答的四种立论方式：1．从上面着手，亦即“考察政权及其决策 · 12· 万方数据 历史在电影中的再现 —————————————————————————————————————————————————一—————————————————————————一 机构”；2．从下面着手，社会历史问题是否由群众、人民或农民等等提及的； 3．从内部着手，这时作者“陷入自己的分析不能自拔”并表现出自我反思 性；4．从外部着手，在“建构某些模式”同时，重构一个意识形态语境。【：3] 还可以有同样具备可操作性的另一种“历史故事片”分类，但不再是按 照影片与“历史”的关系类型，而是按照影片中“历史”的参与度和参与性质 来分类。也就是说不再根据历史信息的性质(坐标x)及其编撰和传输的方 式(坐标y)来对历史故事片进行分类。把“历史”作为一个实体来对这些影 片进行分类，而从此出发，只可能存在参与的性质和程度问题。因此，问题 不再是影片如何叙说“历史”，而是“历史”如何进入影片。换句话说，马克· 费罗考察的是影片如何解说“历史”，而笔者考察的是“历史”如何被影片承 载。这另一个分类乃是从电影作品所固有的创造性活动以及其主要创作者 ——编剧和导演的选择出发来考虑的。 为了作为作者在电影中叙述“历史”，必须把个人放在同历史相关的位 置上，必须在这样的位置上了解历史是否单纯是一个戏剧的托词(a)，或者 接纳历史的电影是否将另外适应某种目的论的动机(b)，也就是说是否将适 应“构成历史目的”的动机。 各种历史故事片之间的第一个差异来自将“历史”作为论据的设想：不 是叙述假托“历史”来大做文章(a)，就是相反，“历史”不仅仅是对叙述加以 认可的框架，而且承载着超越了所讲述的历史和“迪埃基色”H1即影视世界 因果的某种因果联系(ab)。于是，作者投身于过去与现在接合的过程。其 现实性同对于历史(或神话)往事的感悟联系在一起，而历史往事的每一个 特征无不被加以因果化。这样的影片投射出比“历史”本身更多的东西，远 远超越了借助因果联系进行“简单的”历史重构，而所谓的因果联系则是使 一个过去的时代能够找到某种精神或意识形态方面的假托支点，或者至少 试图这样做。于是，“历史”接受了一种可以揭示、丰富、反映或断裂特定历 史时刻的历史，在那样的历史时刻之后，历史本身就得到了陈述。例如，德 莱厄尔于1943年导演的影片《愤怒的日子》是一部名副其实的清唱剧，它通 过对于17世纪清谈制度的偏执进行谴责，影射纳粹军队对于丹麦的占领。 在此之前一年，马塞尔·卡尔内通过《夜间来客》对法西斯制度极尽嘲讽，而 且把各种手法搅和在一起，将他的“诗意现实主义”放进了充满传说和梦幻 ·13· 万方数据 吉尔·巴托兰斯 氛围的中世纪时代。《第七封印》作为对于第二次世界大战结束后初期的极 度紧张