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二胡演奏的“思”与“随”-音乐论文 二胡演奏的“思”与“随” 郑培树 文艺创作， 顾名思义， 贵在“创”，没有“创”，何以谈得上“作”？作为器乐表演之一的二胡演奏虽然属于二度创作，当然也不能例外。 众所周知，二胡是中国古老的民族传统乐器，始于唐朝；它经过一千多年的发展、变革，始终因其简单的构造与丰富的表达，成为无数音乐家、演奏家音乐创作和超越民乐演奏技巧高峰的载体。因此，二胡成为中华民乐无限发展、无限呈现、无限创新的最佳器乐之一。自己作为一名演奏30余年的老二胡演奏者，深深体会到，它作为一门独立而又独特的艺术门类，毕竟还有自己独特的内在规律。因此，二度创作上的新、奇、特，同样也是二胡演奏郑培树所不可缺少的。 韩愈在《进学解》中说：“业精于勤荒于嬉，形成于思毁于随。”这就是说，“思”是创作根本，“随”是创作之大敌。我理解的“思”，就是独立思考。作为二胡演奏来说，就要求在演奏中，根据作品的个性特征，并结合自己的艺术经历和艺术见解，在二度创作上，注入新的诠释和理解，从而使作品在自己的手中，以一种崭新的面貌流淌，使人听后耳目一新。也就是说，要用“心”演奏，而不仅仅是用“手”。 艺术的感染力决定于感情的独立性和感情传达的清晰与真挚程度。作为器乐听觉艺术的二胡演奏，在演奏中似乎更需要这一点。演奏者感情的沸点决定二胡作品本身感人的热度。只有满腔热情，满怀激情地从一个独特的角度，从自己独特的感受，在大千世界中潜心地挖掘属于你自己的真善美的因素，才能在客观的作品中，使你的主观演奏具有创新性而将作品升华为艺术品。闻一多曾说过：“艺术是生命情调最直接最实质最强烈最坚锐最单纯而最充足的表现。”这虽不能说是对器乐演奏所下的定义，但它却是器乐演奏的本质和精髓。 在30多年的二胡演奏生涯中，我经常追随它发展的踪迹，不间断地思索着它的创新。我知道，在中国传统民族乐器千年发展的历史长河中，二胡始终扮演着重要角色，自唐宋时期起的历史文献里，就不乏关于二胡的各种记载。像欧阳修的《试院闻奚琴作》、陈肠的《乐书》、沈括的《梦溪笔谈》等，里面都有有关二胡的论述，唐代诗人岑参更是留下了“中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛”的诗句。而在《元史·礼乐志》里，更有述其形制的描绘：“胡琴，制如火不思，卷颈，龙首，二弦，用弓捩之弓之弦以马尾。”自明末以后，拉弦乐器崛起，成为音乐活动中的主奏乐器，演奏的技巧已达到一定高度，展示了其特有的魅力。 但是毋庸置疑，在相当长的历史阶段中，在传统的音乐体系里，二胡的地位还是很低的，而且主要用来伴奏，很少作正规场合的独奏，更没有专为二胡写的独奏曲。直到20世纪初，著名民族音乐家刘天华，致力于民族器乐(主要是二胡)的研究改进和创造，吸收了西洋小提琴的一些技法，丰富了二胡的表现力，把二胡提高到可供独奏的地位，并从此使其进入了大雅之堂。刘天华还将二胡纳入高等音乐学府的教学之中，设立了二胡专业，编写了最早的二胡教本和一套练习曲，创作了《病中吟》等10余首二胡独奏曲，开创了二胡演奏艺术的新纪元。到上世纪50年代和60年代，又先后涌现出了张锐、张韶、王乙等为代表的一批二胡教育家和演奏家，在他们的影响下，又培养出了新的二胡演奏家闵惠芬、王国潼等。二胡作曲家刘文金创作的《长城随想曲》等，将二胡的性能超常发挥，并刻意创新，使二胡焕发出新的生机和异彩。这些，都为后来的二胡演奏者如何“思”出属于自己的独特演奏风格，而不是“随”故人已有的模式循规蹈矩，提供了无限展示自己演奏技巧和演奏才华的平台和天地。 有人认为器乐独奏是表现“我”的艺术，此话不无道理。作为独奏这种个体艺术的表现形式，是一种精神生产，确实要去表现“我”的体验、感受和情结。公孙尼说过：“凡音之起，由人心生也；人心之动，物使之然也”，阐述的就是这个道理。但时间毕竟进入到了21世纪，二胡迎来了一个前所未有的大发展期，随着国人对民族传统文化回归的企盼和热衷，也随着时间的推移、地域的划分、时代的发展等一系列的变化，诞生了大量不同种风格的二胡作品，也使广大听众对二胡这个传统民族乐器的喜爱与痴迷，达到了前所未有的高度。 众所周知，二胡演奏是通过对民族乐器自身特质的掌控，去表现原曲作者的主旨和意图，同时还要展露演奏者二度创作的感受和体验。那么，演奏者在二度创作中，要不要有一种底蕴，我一直在“思”这个问题。原作的底蕴，也就是作品的精神内核，它隐现在旋律中而并不是赤裸裸地直露在外，是如草中行蛇般地时隐时现在作品的演奏全过程中。一段器乐曲，不仅仅要满足人们听觉的需求，还要给人带来艺术享受和行为启迪。这种享受和启迪正是来自演奏者本人“思”的独特展示，而不是“随”的机械拉弹者。有人说，当一件艺术品完成的时候，也就是欣赏者思考开始的时候，二胡演奏也同样应该是这样。