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浅析局限性与生长性—评人艺新话剧《生·活》 　　【论文关键词】话剧 艺术 现实生活 细节  　　【论文摘要】地震的 公共 性限制了话剧《生·活》展开的向度和深度，在很多因素都被预设的前提下，它注定是“带着镣铐跳舞”。不过，由于很多细节的绽放使其充盈出许多生长的缝隙，才没有变成一次灾难的注脚。但这恰好呈现出一个 民族 在灾难面前的艺术选择 ，选择的内容映射 出一个时代的精神底蕴和一个民族对于艺术理解的程度。从这个意义上来说，它完成了“双重见证”。编辑。  尽管生活过的内容是灌溉虚构之花的源泉，然而，对于四川大地震这样具有震撼性的公共性灾难事件来说，要想使之作为主题变为经典话剧，自然就会面临前所未有的挑战和尴尬。从某种程度而言地震的公共性限制了话剧展开的向度和深度，已经部分地失去了剧本创作本身的悬念和神秘 然而北京人艺还是迅速在月1日做出决定，由著名编剧郑天玮和吴彤临危受命 ，在时间空前紧张的情形下创作关于这次地震灾难的剧本。在很多因素都被预设的前提下，话剧《生·活》注定是“带着镣铐跳舞”。不过，由于很多细节的绽放使《生·活》充盈出许多生长的缝隙，才没有变为一次灾难的注脚。其实，话剧《生·活》的真正意义不在于具体的剧本内容，也不在于导演的精心 指导 和演员的深情表演，而在于它是一个典型的范本或案例。因为它恰好呈现出一个民族在灾难面前的艺术选择，选择的内容映射出一个时代的精神底蕴和一个民族对于艺术理解的程度。  　　一、 “带着镣铐跳舞”  中国话剧已经与中华民族一起走过百年历程，回首百年，话剧在中国更多的时候是属于“载道派”。尤其是在0、40年代，话剧拥有大量的观众，承担着表达 社会 情绪的功能，也担负着共建一个独立民族的重任；50年代 ，话剧与 政治 、社会生活的紧密关系得到进一步加强，并建立不同范围的“会演”制度；文革期间，戏剧虽然处于中心地位，但在很大程度上已经成为图解政治概念的工具，出现了全国人民看八个样板戏的悲惨场景。文革之后，话剧才得到了一次彻底的解放。重新寻找其 自身固有的艺术品质。  如果从历时性的角度来考察中国话剧，可知它作为一种备受关注的艺术形式，在某些特殊的 历史 时刻往往首当其冲，担当起超出艺术使命 的历史使命。  面对四川大地震，话剧再一次肩负起它“载道”的重任，这也是话剧在中国发展的一种惯性和继承。因此，话剧《生·活》的情感诉求远远多于艺术诉求。表 达灾难中坚强的人性是该剧的主旋律，“一方有难，八方支援”的场景也是生活的真实再现。但如果仅仅把这种现实场景模拟出来，它的意义到底在哪里?它所建构的这个世界在多大程度上能够打通中国人本原性的认同?它又如何在精神上整合从灾难中一路走来的疲惫的灵魂?这一系列的疑问和难度从始至终在挑战着所有参与《生·活》创作和演出的每一个人。  还是从剧本的创作说起，早在半个世纪以前，欧阳予倩就说过“没有哪一个剧本是没有思想的。如果为着表达一种思想，或者为着要表达某种 教育 目的，而在剧本里讲长篇大套 的道理，那一定不是好剧本。”剧本的创作是一个人想象力的证明，他或她将人生中潜藏的各种可能性充分地打开，内化为一种清晰或幽暗的意识借助于导演和演员传达给观众。对于《生·活》的剧本创作来说，作为编剧的郑天玮和吴彤不能完全“随心所欲”，某种大的走向已经确定。如何表现人性的坚强和全国上下的齐心协力是他们的起跑线和终点线，他们所做的就是在这区 间进行一些摇摆运动。虽然该剧的视角是从一个普通的北京人家切入，讲几个四川保姆和北京人家的故事，陈小艺饰演来自四川的保姆小菊，在她身边还有几个川妹子保姆。地震的发生犹如一架浮桥 ，连接起四川人和北京人；同时，也连接起主演王保年(朱旭饰)和王路石(濮存昕饰)的“前生今世”，亲情和爱情逐渐凸显，但这还是叙事的一条辅线，尽管它们极其富有戏剧元素，但最终不过是表达中心思想的一些步骤而已。  剧本在宣传时张和平曾说“我们斗胆把她纳入了首届‘北京人艺经典演出季’，与《茶馆》、《雷雨》《天下第一楼》同列。”当然，这也是他们的一种追求和期待，仅以《雷雨》为例，剧中深邃的思想，雷雨般的激情和精湛的艺术是《生 ·活》所无法企及的。因为从内心出发的 写作 和从现实要求的写作是不一样的，从内心出发的写作就像是在播种，孕育着的生命在湿润的田间慢慢发芽、开花、成熟，不经意间，就会气象万千。而从已经预设的命题出发，总是难以飞扬，只是尽力把眼前的这棵大树描摹的像棵大树。  因为大众媒介已经严丝合缝的垄断了群体对于地震的想象，真实、残酷而感人的 电视 画面和报道已经深入到每一个中国人的内心。所以，话剧《生·活》的创作就有着“先天不足”的劣势，而且又是在时间空前紧张的状态下完成的，完全没有沉潜的时间和