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黄自创作中主调与复调音乐的融合 年 月 总第 期 文化教育 黄自创作中主调与复调音乐的融合 赵雪琳 山东艺术学院音乐学院,山东 济南摘 要:黄自在创作中将“主调”与“复调”的思维揉和在一 音乐中帮腔的对比方式。《长恨歌》第十乐章《此恨绵绵无绝期》 起,这种实践在 世纪初期我国音乐家的创作中是不多见的。 第二段结束部分,合唱声部为呼应性的副旋律,声部内还有陪 本文分三点谈黄自所做的探索与尝试,即复调思维与技法在主 衬性的附属旋律作以衬托。男中音悲?的曲调与混声合唱凄切 的遥相呼应,表现李隆基和宫女们相对唏嘘的神情。 调音乐中的运用、主调思维的对位式和声在复调音乐中的运 .主调音乐中的模仿因素 用、复调音乐片段在主调音乐中的运用。 相同的音乐材料在不同声部先后出现,称为模仿。初次出 关键词:黄自;主调;复调;融合 现的声部称为开始声部或起句 ,后出现的声部称为模仿声部 或应句。作为扩大乐思、扩大结构的手段之一,黄自主调音乐 复调音乐与主调音乐最基本的区别在于:主调音乐由主旋 律与和声背景构成,尽管其中也常有对位线条却仍分有主、从 中运用的模仿因素比较自由灵活。 《秋色近》是黄自主编的复兴初级教科书《音乐》第五册第 关系;而复调音乐则由几个并行不悖的线条构成,一般不分主 次,即使有所突出,也仍保持几个声部的独立进行。二者是对立 十二课后的举例,这一课的题目是“复调音乐的形式对位、和 统一关系,既有斗争性又有同一性。双方相互依存,相互排斥, 应”。“在复调音乐中用为作曲基本要素的和应,它是一种从独 立中具统一,错综上求谐和,以先入的某声部作模型,备后来各 在一定条件下,各向自己相反的方向转化。 一 声部模仿的曲式。如果模仿者与模型的节奏、音程都相同,这种 、复调思维与技法在主调音乐中的运用 叫‘严格和应’;假使仅是起落不变,而节奏大致相同,音程不十 复调思维是多层次、多线条、多重性的复杂思维。黄自将这 种复杂的思维与娴熟的复调技法运用在艺术歌曲、合唱曲等曲 分一样,这种叫‘自由和应’。本课的乐歌《秋色近》有好几处和 体中,不是生硬的插入,而是根据情感、结构的需要自然嵌套在 应,都经作者明白指出,可以用来作确切的例证。” 曲子中,从而增强了作品的艺术表现力及感染力。 简单模仿。模仿声部对开始声部陈述的旋律材料,不进 .主调音乐中的对比因素 行连续模仿,这种结构称为局部模仿。因其构成简单,也被称为 简单模仿。“《雨后西湖》是个雏形的艺术歌。伴奏起首,暗示雨内嵌式音型化旋律与主旋律结合的对比。这种结合形 过云收的快感。后半描写柳丝的摇弋与晴波的潋滟。全首还合 成的对比,是将一条音型化的旋律镶嵌在两个相同或平行的主 歌词轻淡,清丽的风格,与湖上晴朗爽利的情景。”此曲的开始 旋律之间,是一种陪衬性的填充。黄自在写作短小的声乐歌曲 一 句,歌唱声部与钢琴伴奏的高声部为起句,钢琴伴奏的低声 时擅长用这种写法。《下江陵》钢琴伴奏,外声部、高声部与歌唱 旋律相同,低声部功能性的和弦低音与高声部旋律形成一对一 部为应句。自由卡农模仿。如《思乡》开始一句,钢琴伴奏低声部分 的对位关系,~ 小节自由一些,第 小节填充性的旋律使音 解和弦上行,高声部错开半拍自由模仿,歌唱声部有模仿的痕 乐不至于停滞。内部镶嵌的是一条音型化的隐伏二声部旋律, 迹,但和弦已经改变,表现了浓浓的乡愁绵延万里,悠悠不尽。 旋律音的跳进有逻辑、有规律地进行,周期性的跳进使伴奏轻 《送毕业同学》第二段开始一句,高声部是低声部错开两拍 快灵活,不再呆板。 的上八度卡农,中声部是上声部错开两拍的下三度卡农,尾音 音型化旋律加固定音型同时与主旋律结合的对比。《甘 的处理比较自由,短小的模仿在“升学”的“学”字上结束,与第 美的老酒》开始一段,钢琴伴奏低声部为分解和弦,高声部每小 一 节第二拍拍点上的八度音程音型化旋律取材于歌唱旋律,但节 段开始一句的齐唱有所对比。 呼应对答的动机式卡农:因为这种模仿的声部进入不是 奏的扩张加上低音和声背景的衬托一起同歌唱旋律形成 “层” 紧接式的而是衔接式的,而且黄自用这种技法写作的对题大多数 与 “面”当两个或两个以上的固定音型或旋律同时形成对比 是长音,所以模仿效果很突出。《摇篮曲》中一句,动机式呼应对答 时,就形成了固定音型或旋律的“层”与“面”不同音型同时与 的低声部起填充的作用,节奏错开,与高声部形成自由模仿。 旋律的对比结合。又如《歌曲》开始一段,钢琴伴奏和弦低音与 二、主调思维的对位式和声在复调音乐中的运用 歌唱旋律形成以 大调Ⅱ级音为轴的自由扩大倒影模仿,加 对位式和声在该丘斯的《对位法》中解释到:当一个曲调除 上高音声部半分解和弦式的固定音型,共同与歌唱旋律形成不 用在上方声部之外,又轮流