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中国后戏剧剧场里的古典精神 ——浅谈实验话剧《二零一一年九月》的片段创作 程华胄 （南京大学2010级艺术硕士）学号：MP1008002 当绝大多数人们沉浸在越来越迅速的快餐式的影视文化之中的时候，依然还是有一部分坚守心中圣地的人们，在向着心中的梦想努力奋斗着。 中国先锋戏剧的兴起，正是这群人努力的成果。只是我们可以发现中国的先锋戏剧没有像西方戏剧那样遵循着历史的逻辑发展的轨迹，而是一股脑儿全部被接受了，或者说是去借用和摹仿了西方戏剧的模式，他们努力得吸收西方近现代发展的一切戏剧理论，所以我们在中国的实验性话剧里总能看到西方象征主义戏剧、表现主义戏剧、超现实主义戏剧、残酷戏剧、存在主义戏剧、荒诞戏剧等等的影子。但是我们也不得不承认中国后戏剧时代的到来。 一、后戏剧对剧本叙事的弱化。 2011年9月17日-21日，南京大学戏剧影视艺术系2011级艺术硕士毕业大戏《实验戏剧：二零一一年九月》在仙林校区大学生活动中心开演。这是一部相当具有先锋色彩的实验戏剧，颠覆惯常的戏剧演出与观看模式，在形式与内容上都进行了大胆的创新尝试。[1] 1、后戏剧在中国 这次的实验尝试被创作者称为是伪“后现代”和次“后戏剧”的。只是他浑身上下散发的还是后戏剧的气质。在中国，香港的后现代戏剧是比较早的显现的，香港把后现代戏剧认为“是要呈现一种开放式的舞台美学：没有逻辑性的叙事结构，演出的空间往往就是剧场的物理空间，时间亦可以拆散及重组，演员很多时就是演员作为一个人的自身，导演是要去建构一幅幅的舞台形象，而不是根据一个‘剧本’演绎一个有起承转合的故事。他是舞台表演的作者。整体的舞台形象制造一个开放的想像空间，让观众根据自己的生活经验去完成最后一段的美感历程。”[2] 而内地到20世纪90年代出现了标志性的人物，孟京辉。他聪明的利用了青春的人们和他们的情感来打破传统，颠覆经典。所以他在年轻人的眼里是崇拜的偶像，在老一辈艺术家眼里却是离经叛道的孩子。孟京辉自己说过，“传统的东西真是垃圾，新的东西真棒”，当时“我什么都不懂，就是属于那个时代的反叛者，我就是要破坏”[3]。传统戏剧的灾难降临了，一部部经典的戏剧被摧残得支离破碎，但是人们却围着他们进行狂欢。和孟京辉一样牟森也是这类戏剧的代表人物，他强调他的戏剧群体“选择戏剧作为自己的生活方式”，“打破艺术与生活的关系，把艺术拉回到生活中”。[4]例如《与艾滋有关》，纯粹就是在剧场里展示日常生活，案板、菜刀、火炉、演员们也是做切菜、烧菜的事情，没有故事，没有情节，都是支离破碎的台词。剧本和文学的意义被解构。这成了后戏剧的标志性特征，直到今天我们的《实验戏剧：二零一一年九月》，观众们在这里看不到完整的情节，看不到完整的故事，只是一些散乱的片段，观众们不再通过逻辑去理解戏剧，而是通过心灵去感受戏剧。 记得，1989年，中国首届小剧场戏剧节在南京举行，这使得中国当代先锋戏剧走出低谷。同样南京的各大院校或者戏剧团体纷纷开始了新的戏剧探索。20多年后的今天，我们的探索没有停止，而是更加如火如荼，我们的实验也更加地打破了以前的先锋。与“后戏剧”剧场放弃对生活的扮演不同，我们的实验《二零一一年九月》内容的大部分，仍然是扮演生活，表现生活。[1]开句玩笑话，我们是否可以把他叫做后先锋呢。当然，不管是后先锋还是后现代又或是后戏剧，他们共同的对戏剧冲击最大的就要数编剧与导演的地位了。 2、编剧和导演的地位 牟森曾经说，“剧作家的地位和戏剧文学的统治地位已经解体了”。[4]在后戏剧里，要不就是不要剧本，要不就是解构传统剧本的剧本。这种重口味排斥剧本的文学意义的做法，彻底让编剧的地位下降到谷底。在西方，从编剧诞生之日起，他们就是高高在上的绅士，从西方的戏剧发展史里我们也可以发现，古希腊的戏剧里三大悲剧家，一大喜剧家，他们都是以剧作家的身份登临历史的舞台，至今没有演员的名字被搜寻出来。 我们可以发现，不管是中世纪，欧洲走向封建社会，城市兴起，产生职业演员；还是文艺复兴时期，要求解放精神枷锁；又或是十七世纪中期，法国的君主制发展到登峰造极；以及十八世纪的启蒙运动和法国资产阶级革命。我们在戏剧界记住的一连串闪亮的名字，全是挂着剧作家的头衔。直到一战以后，表现主义、象征主义等一系列非现实主义、反现实主义和反传统的戏剧开始兴起，这时候导演们的地位才迅速上升，但此时导演还是兼职着剧作家的身份。也是在这时候西方的导演中心论兴起，然后很快传入中国，然而刚刚开放的中国，胡乱吸收各种营养。中国的编剧们还没有站稳脚跟，惊涛骇浪就已经凶涌而来。教科书也好，老人家也好，在他们的脑海里深深烙印的中国剧作家恐怕也寥寥无几，甚至他们没有在中国掀起任何戏剧的浪潮。从此在中国，编剧成了一个很