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黄梅戏《天仙配》的服饰文化刍议 ? 102? t∞Jll戡厚d/舞美技艺荟粹/2010年第2期总第134期 口周少华 黄梅戏《天仙配的服饰文化刍议 戏曲服饰俗称”行头”.它是戏曲表演的艺术载体,是对生活服装进行提炼,加工,变形,美化后而成为艺术表现的一种构成要素. 在某种程度上.它依赖其物态的美学意蕴与戏曲表 演的程式性,虚拟性和假定性相匹配,具有律动,装 饰和符号美的文化意蕴.据载,黄梅戏《天仙配》是根 据我国东汉中叶时期的一则民间传说改编而成的剧 本,它以”董永遇仙”的故事为题材.反映了古代劳动 人民的爱情观和追求幸福生活,向往男耕女织幸福 生活的美好憧憬 黄梅戏旧称”黄梅调”,是l8世纪后期在皖,鄂, 赣三省相连的安庆地区形成的一种民间小戏形式. 它吸收了青阳腔,徽剧和当地民歌及其他戏曲的音 乐精华.逐渐形成了今天这种具有自己独特风格的 一 个地方剧种._l《天仙配》是黄梅戏的一出优秀代 表性剧目.戏中”董永遇仙”的故事讲述了玉皇大帝 的小女儿七仙女深感天庭的寂寞冷清.就鼓动六位 姐姐去鹊桥游玩.并拨开云雾偷看人问当他们看到 长江两岸农夫耕田,樵夫砍柴,渔夫撒网,男婚女嫁 的景象时.七仙女不由得产生了对人间的无限羡慕 和向往当听到大姐讲述舒州境内天柱山下的董永寒 窗苦读,父亲病重无钱医治时.善良的七仙女顿生敬重 的怜悯心情,便悄悄偷偷下凡与董永结为夫妻[23 我们知道.戏曲艺术的直观性就是让观众充分 领略戏剧人物丰美的外部形象.而服饰则承担了创 造舞台人物外部形象直接的重要任务.与戏曲舞台 整体形态相契合在剧中.七仙女手持毛扇.盘发右 衽,身着精致华丽的深衣曳地.衣袖宽大.袖中镶边 为了迎合世俗趣味.昆剧舞台上往往出现过度 追求服饰的”增饰娱目”.从而走向了装饰的反面.如 武扮中大额子由生活中戎装抹额发展而来.但由于 装饰繁复.已几乎无法辨别其本来面目又如昆剧头 面日益夸饰,以致喧宾夺主.以文害质.而违背了”装 点发式”的初衷.甚至危害了剧情及人物的表现如 在清末民初.昆剧中遇丧礼场合照例不着粉脂.穿本 色麻布衣,正如《琵琶记?贤遘》中牛小姐的唱词: “(小旦)公死为我,婆死为我,(我情愿把你)孝衣穿 着(把)浓桩罢.”⑩但现在,昆剧戏箱中已不备麻布 衣,演员在表现丧礼场面时,往往穿着白色绸衣,女 角还钗戴满头.与剧情不符一些有悖人物身份的穿 戴因为因习已久.几近惯例最典型的是尼姑采用道 姑的服饰化妆以《思凡》里赵色空的扮相为例,曲文 里交代”削发为尼实可怜.正青春被师父削去了头 发”,”奴把袈裟扯破,埋了藏经.弃了铙钹……似这 等削发为何……”.可见赵色空是一个削光头,穿了 僧衣,披着袈裟的小尼姑.但演出中为了美观,却采 用带发修行的道姑扮相,梳大头,贴片子,戴妙常巾, 而且还满头簪花头饰.与陈妙常的扮相无异身为尼 姑却满头簪花,与人物身份并不吻合.近代,北昆白 建桥在丹桂茶园演出时就试图恢复色空的尼姑扮 相,却立刻遭到权威及观众的非议,认为”不如原来 打扮登样”.⑩后来,梅兰芳唱《思凡》,也只好坚持旧 规,依然作道姑打扮. 注释! ①(清)袁学澜:《吴郡岁华纪丽》,江苏古籍出版社,1998年版. ②《昆曲辞典》,台湾传统艺术中心,2002年版. ③(英)詹?乔?弗雷泽:《金枝》,大众文艺出版社,1998年版. ④龚和德:《舞台美术研究》,中国戏剧出版社,1987年版. ⑤(明)沈德符:《万历野获编》(卷一),《笔记小说大观》,台 北新兴书局. ⑥朱建明选编:《申报昆曲资料选编》,上海昆剧志编辑部, 内部资料. ⑦杏书:《怎样来复兴昆曲》,《申报》,1939年5月9日. ⑧(清)徐珂:《清稗类钞选》,书目文献出版社1984年版. ⑨⑩(清)琴隐翁编:《审音鉴古录》,《续修四库全书》本,上 海古籍出版社 ⑩张古愚:《(思凡)中色空的扮相》,《戏曲艺术》,1983年第 4期 (作者单位:苏州市文艺创作中心) 责任编辑:洪霞 2010年第2期总第134期/舞美技艺荟粹/t∞Il威虏 翠绿深衣.以交领花边点缀里边露出的两层里衣,这 种服饰形象地充满着我国汉服制式外形飘飘欲仙的 形制特点.同时伴随着浓郁的神话气息.就很好地赋 予了剧中人物鲜明的个性,从而拓宽了《天仙配》的 剧情视觉意境.黄梅戏《天仙配》讲述的就是发生在 我国东汉中叶舒州境内天柱山下的一段民间传说故 事,因此,选用汉服作为剧中人物的服饰,不仅更贴 近时代背景.同时也更有利于表现神话题材的故事 情节. 所谓”汉服”.就是汉族服饰的简称.它主要是指 清代以前.在文化发展和民族交融过程中形成的服 饰形制种类.[3]其由来可追溯到三皇五帝时期一直 到明代.而完整的服装服饰制度则是在汉朝确立且 全面完善,普及,故汉服由此得名与黄梅戏《天仙 配》剧中的七仙女着装形象一样.它具