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PAGE 30 美声唱法教程 〔英〕露西·马南 著?? 亮戈译 TOC \o 1-3 \h \z \u 前言 1 序论 美声唱法的复兴 2 第一章 歌唱，反映人类感情的声音现象 4 第二章 歌唱的正确姿势 6 第三章 建立发声的乐器 9 呼吸问题 9 喉头的机制 11 主要的共鸣器，咽腔 15 声音的放置 16 鼻腔共鸣 17 头腔共鸣 19 弱强弱和颤动 20 半声 21 声音的特性与胸腔共呜 22 第四章 发声器官的运用 23 自然声音的吐发—中声区—连音技巧 23 混合声音—上方声区 24 胸声—低声区 25 三个声区发声的结合 26 可用音域的歌唱 26 第五章 读字问题 28 第六章 花腔的歌唱 30 前言 （英）彼德·皮尔斯爵士 在我所见到过的歌唱家之中。露西·马南是最有资格给歌唱者们写一本歌唱教程的人。曾经有过一些声乐方面的著作，它们的作者并不是歌唱者；也有一些传记和自传，它们的内容也曾反映了一个人某些心得体会。可是，很少有人，能够象马南夫人那样，令人信服地把作为歌唱者的经验和深而广的研究结合起来。 露西·马南生在柏林一个音乐生活丰富而热情的家庭（当然，是业余的，她的祖国出于资产阶级的偏见，禁止她把音乐作为职业）。在她父亲的朋友，提琴家卡尔·富莱斯赫（C.Flesch）的鼓励之下，从事歌唱的学习。她的教师是著名的安娜·尚·瑞尼（A.Schoen-Rene），前柏林歌剧院和纽约大都会歌剧院的成员，后来又是朱丽雅德音乐学院的声乐教授。而尚·瑞尼又是十九世纪伟大声乐家维亚多特·佩齐亚的学生。 在柏林演唱了一年轻歌剧之后，又在里奥·布里赫领导下，在马克思·菜茵哈特的演出中，演唱了《贝莉·海伦》和《荷夫曼的故事》之后，她被聘为莱比锡歌剧院唱抒情女高音。I934年富瑞兹·布斯赫把她带到格林德波尔恩唱克鲁宾诺。此后几年。她在希特勒德国之外，进行繁忙的歌唱活动。第二次世界大战爆发时，她正以突出的个性和丰富的热情在英国作巡回歌剧演出，她的事业于是就被干扰了。她便在谷伊医院做物理治疗医师。这工作开扩了她先前对于如何理解歌唱者在生理问题上的知识。从此以后。她为了寻求发声方面的真理，在前进的道路上从事过多方面的学习，而她的研究工作(在牛津大学努菲德研究所以及其他地方)，使她作为一位具有杰出理解力和出色的观察力的教师她位，得到充分地加强。 我深有兴趣和幸运地和她一同工作了一些年。露西·马南所写的教程，自然包括了许多不为人们所熟知的地带一一解剖学、声学、美学、自然科学一一不过它的最终点，是以她极为敏锐的听觉，使她的学生感到愉快和震惊。敏锐的耳朵加上渊博的学识，乃是她的主要手段；而这本教程乃是她多年来在集中精力地听、唱、教的成果。在本书中差不多没有那一页没有显示出一种具有创造性的思想。她再度发现并解释了卡齐尼(Caccini)的声调母音，以及她所主张的声音放置(Imposto )，只不过是许多引人观点的两个方面。 我以快慰和感激的心情，欢呼这本教程的出版。 序论 美声唱法的复兴 意天利的歌唱流派以“贝尔康托”(Bel Canto)而著称。“贝尔康托”从字义来说是“美好的歌唱”的意思，它最早出现在十七世纪的佛罗伦萨，并在那个世纪传播到意大利的其他主要音乐中心城市：威尼斯、罗马、那布勒斯以及后些时的米兰。歌唱艺术的这种发展的形成是由于复调音乐转变为主调音乐。在复调音乐作品中，旋律线是由不同的声部所唱出来的，形成一种复合的音乐织体。而在新风格的音乐作品里，旋律线乃是由一个占优势的主要声部所唱奏，并用乐器或乐队进行伴奏。在这种情况下，杰出的器乐家和首席女高音作为独唱独奏者便出现了。他们那些华丽的歌曲，那些出色约歌声，便被人们称为“贝尔康托”即“美声唱法”。 器乐演奏者们敏捷的音调、宽扩的音域，激引起美声唱法的歌唱者和他们竞赛。歌者们努力于发挥自己嗓音的潜在功能，使音域达到了三个八度；他们发展了声音的灵敏度来歌唱快速乐句、快速音阶，由于对旋律线的润色装饰所采用的花腔技巧，使得美声唱法誉满全球。 美声唱法需要化费大约五年时间的长期训练。因为当时的教学大部份是基于“实验和纠正”的教学原则。不过那是基于特殊的发声技法乃是毫无疑问的，而这种方法直到十九世纪，一直是被他们的职业教师和学生们所严加保密的。 到十九世纪中叶，美声唱法的经验主义传统，被曼奴尔·伽齐亚所打破。他是著名的歌唱家玛丽亚·伽齐亚和普林·维尔道特的兄弟。曼奴尔·伽齐亚由于自己在发声上有缺陷，声音不良的抖动，在二十三岁就放弃了歌唱生活。他企图找出自己在歌唱方面失败的原因，并假定那是出于喉头处于畸形状态所致。于是他便开始对发声器官进行研究。他认为美声唱法的声音