《诗书画印的完美结合》课件3.ppt

诗书画印的完美结合 魏晋山水画的确立 现今，用“确立”二字来正名山水画的众说是顾恺之的《洛神赋图》和《女史箴图》。在这类摹本的分析中，我们可以看到峰、石、云、水、树的复杂表现。这位“发前人所未发，开后人之师承”的艺术家，第一次将山水搬上了中国美术的表现舞台，他的《画云台山记》可算山水画论的开山之作。虽然文题中心是赵升舍命从师的故事，但其环境刻划部分却成为中国山水画的后来观照。 人大于山，水部容泛 东晋 顾惜之 洛神赋图 东晋 顾惜之 洛神赋图 隋朝：成为独立的画科 　 隋朝的时候，由于政教的关系，因此绘画受到重视。隋朝绘画仍以人物或神仙故事为主，但山水画已发展成独立的画科。展子虔与董伯仁齐名，与东晋顾恺之、南朝齐陆探微及南朝梁张僧繇并称前唐四大画家。展子虔历经北齐、北周与隋朝，曾在隋朝任朝散大夫，后任帐内都督。画过佛教画《法华经变》，风俗画《长安车马人物图》，但均没有传世。其山水画《游春图》，用勾勒刷法，著大青绿。空间透视安排合理，注意远近关系和山树人物的比例，能够于咫尺之中，具备千里之趣。这证明了隋朝的山水画已经彻底解决“人大于山，水不容泛”的空间处理问题，成为卷轴山水画兴起的代表作，元代《画鉴》认为《游春图》是山水画正式的始祖。于阗画家尉迟跋质那，善画西域人物，时人称“大尉迟”。他擅长阴影晕染，即“凹凸法”。对后世绘画很有影响。 唐朝高峰 青绿重彩为主流，水墨山水开始出现。改变了早期画山水的稚拙的比例，造成了“咫尺之内而瞻万里之遥”的空间效果 隋朝 展子虔 《游春图》 现存的最早的卷轴画 唐 李昭道 明皇幸蜀图 溪山行旅图 （北宋） 范宽  北宋李成《读碑窠石图》 元代 元四家的野逸之气 在“中国画的五度变法空间”中，我们己就赵孟頫率起的托古改制的革命有了较深的认知，这一革命体现在山水画中便是元四家的野逸之气。以逸气冲破院体，核心点不在于笔墨创新，而在于图像意境创新，关键是风格与审美情趣的不同。以皴为美、以水墨为主体语汇的古风未有质变，而山水情怀却根本一变，这就是借古托今的意义所在。只有认知了这一点，我们才能对逸气革命有一个正确的认识。 　　得赵孟頫指授的黄公望，出笔便见野逸不平之气，带有明显的笔墨与现实的抗争倾向。大痴在《写山水诀》中体现的情怀主要是四点：为游戏、为意趣、为韵度、为理脉。士夫气则是戏、趣、韵、理的的集中体现，即“画一窠一石、当逸墨撤脱，有士人家风”。在《富春山居图》和《六峰雪荠图》中，我们不仅看到了水墨、浅绛的不同格致，还看到了予戏趣之中的一种理性抗争：对自由境界的追求（自由情怀的形性）。 黄公望《富春山居图》 明清的中国画作 本来山水画发展到明中页，已较为开放，画派纷争是主要特色。这是一种有生命活力的表现。在四起的画派中，主要可分为以戴进为首的“浙派”和以明四家（沈周、文徵明、唐寅、仇英）为代表的“吴门派”。这些实践多以古人之能立自家心迹，笔墨未见突玻，立意反见小气。这恰是董氏发问的出发点。遗憾的是，已达于极致的山水笔墨，虽有董氏正统之心，却再无实践突玻之力，“华亭”终未跳出“吴门”窠白，中国山水画步入了一个集成后的守成期。 　　满清的“四王”王时敏、王鉴、王原祁、王翚影响于董氏画理，呈明时院体的临摹之风，把对传统士者笔墨的理解达于致极，迎合了清庭政治文化追求，左右了后市百年格局。有清时革命的领袖是石涛。这位前明遗逸托寄空门，以愤世刺时的精神突破窠臼，以自由、个性为艺    术的标的，他藉“搜尽奇峰打草稿”的实践，向四王院体发起了挑战。石涛的意义在于他的生命运动观、整体气势观、节奏韵律观、重心比衬观和笔墨张力观，加之三教一理的高深学养，文士情怀可谓见石涛面又见一峰。正由于石涛用极富抗争的生命之笔，开拓了自写性灵、姿态新奇的颇具视觉刺激和意境感召的大写意形式法则，他的影响自清初而入今，是几代人的楷模。 石涛书画作品 石涛书画作品