中国电影史新.ppt

3、1958年-1959年的电影创作。 1958年，“大跃进”导致电影厂膨胀，“省有电影厂，县有电影院”的格局。 “跃进片” 1959年，国庆“献礼片”。 4、1960年-1966年的电影创作。 电影在持续发展的同时面临更严峻的意识形态斗争。 《文艺八条》和《电影三十二条》 十七年电影创作群体： “长影”集体 “北影”集体 “上影”集体 “八一”集体 值得借鉴的地方： 现实性与时代感。 注重人物形象塑造。 造就了一批各具特色的电影艺术家。 继承了我国优秀的民族文艺传统，创造了一批不同风格样式的、群众喜闻乐见的、具有中国特色的影片。 十七年电影小结 存在问题： 电影直接为政治服务。 没有深入挖掘人物内心世界。 很少借鉴国外电影的艺术成就。 对电影本体的研究基本没有展开。 第七章 “文革”时期的中国电影（1966-1976） 1966年2月，江青发表《部队文艺工作座谈会纪要》，提出“文艺黑线专政”，“文艺界在建国以来，基本上没有执行毛主席的文艺路线。” 《纪要》为全面否定“十七年”文艺战线的成就提供了理论基础，是对文艺界实行“全面专政”的纲领。 《纪要》把“十七年”的艺术主张归结为“写真实”论、“现实主义广阔道路”论、“中间人物”论、反“火药味”论、“时代精神汇合”论、“离经叛道”论、反“题材决定”论、“现实主义深化”论，即所谓的“黑八论”，进行彻底批判。 林彪：“文艺这个阵地，无产阶级不去占领，资产阶级就必然去占领，斗争是不可避免的。” 江青：“十七年的电影尽是毒草，一无可取，很糟！” 中国电影遭到全盘否定。 “重新组织文艺队伍，重新教育文艺队伍。” 电影创作“三突出”的原则：在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物。 样板戏的摄制要求：敌近我远，敌明我暗，敌小我大，敌俯我仰。 第八章 “新时期”的中国电影（1976年至今） 思想解放运动和电影创新运动的蓬勃发展。 “主旋律”、探索及艺术片、商业片。 第三代导演的人道主义追求 第四代导演的诗化意识 第五代导演的历史贡献 第五章 战后电影的发展（1945—1949） 战后，中国电影从整体上进入一个成熟时期。 国民党党营的官方电影机构借助接收敌伪财产得到快速扩张。隶属国民党的“中宣部”的“中电”公司接收了上海的“华影”公司，北平的“华北电影公司”和长春的“满映”。 1946年11月，国民党政府与美国签订了“中美友好通商航海条约”，使得美国影片可以在国内大量倾销。 在国民党党营的电影机构的垄断和境外影片的倾泻的双重压力下，战后民营电影公司积极寻求发展空间，其中昆仑公司（1947）和文华公（1946）司是规模较大的两家民营公司。 民营公司在资本经营、电影创作、内容审查等方面都受到国民党党营电影机构及当局行政部门垄断行为的影响。 战后，国共两党之间的矛盾上升为主要矛盾。两种政治立场的选择直接影响到当时的电影创作，成为20世纪40年代中后期电影创作分野的的一个重要标志。 从创作思想的取向来看，官方意识形态电影和进步知识分子电影是两种重要的电影类别。 与此同时，比较游离于意识形态表现之外的电影又呈现为追求艺术品味的艺术电影和以商业价值为重的商业电影两种形态。 这一时期的商业电影有了较大发展，表现在类型化明显，爱情片、间谍片、武侠片、喜剧片、恐怖片、强盗片、家庭片、伦理片、社会片、历史片等类型，种类齐全；在创作技巧上，对叙事、人物、场面等方面的处理都更加熟练。 官方电影机构主要有隶属于国民党的中宣部的“中电”公司和隶属于国防部的“中制”公司和控制着发行的国民党“中央电影服务处”。 一、官方电影机构及其电影创作 当时，国民党内部分崩离析，官方电影机构无法保证其在意识形态上上下统一。 官方电影机构中存在着两种创作：一种是维护和宣传官方思想立场；另一种则是立意于暴露时弊，主张民族自强，宣传和追求社会公正。 表达官方思想立场的代表影片有《忠义之家》（1946）、《天字第一号》（1946）等，这些影片粉饰国民党的政策、国策、与统治的合法性。 在官方电影机构中，不少进步的电影人创作了反映现实、追求社会公正的影片，如陈鲤庭的《遥远的爱》、汤晓丹《天堂春梦》、赵丹的《衣锦荣归》、金山的《松花江上》等。 这些影片主要表现了两个内容：一是国统区和敌占区的人民抗战生活；二是战后生活艰难的方方面面，民族工业者的失败、知识分子的苦闷、普通百姓生活的困苦，其根源都在于官僚压迫与国民党的腐败。 1946年6月，阳翰生、蔡楚生、史东山、郑君里等人以战前“联华”公司同人的名义，发起组织了联华影艺社。 1947年6月联华影艺社与合资经营的昆仑公司合并。 二、昆仑公司的电影创作 昆仑公司的创作具有强烈的社会批判意识。影片融入了电影知识分子对当时中国社会状况和阶级状况的深入理解。 昆