中国美学史中重要问题的初步探索（三）.docxVIP

　　中国美学史中重要问题的初步探索三中国美学史中重要问题的初步探索三文艺美学论文更新2006-5-15阅读中国美学史中重要问题的初步探索三骨法用笔，并不是同墨没有关系。　　在中国绘画中，笔和墨总是相互包含、相互为用的。　　所以不能离开墨来理解骨法用笔。　　对于这一点，吕风子有过很好的说明。　　他说赋彩画和水墨画有时即用彩色水墨涂染成形，不用线作形廓，旧称没骨画。　　应该知道线是点的延长，块是点的扩大；又该知道点是有体积的，点是力之积，积力成线会使人有生死刚正之感，叫做骨。　　难道同样会使人有生死刚正之感的点和块，就不配叫做骨吗?画不用线构成，就须用色点或墨点、色块或墨块构成。　　中国画是以骨为质的，这是中国画的基本特征，怎么能叫不用线构的画做没骨画呢?叫它做没线画是对的，叫做没骨画便欠妥当了。　　这大概是由于唐宋间某些画人强调笔墨包括色说可以分开各尽其用而来。　　他们以为笔有笔用与墨无关，笔的能事限于构线，墨有墨用与笔无关，墨的能事止于涂染；以为骨成于笔不是成于墨与色的，因而叫不是由线构成而是由点块构成——即不是由笔构成而是由墨与色构成的画做没骨画。　　不知笔墨是永远相依为用的；笔不能离开墨而有笔的用，墨也不能离开笔而有墨的用。　　笔在墨在，即墨在笔在。　　笔在骨在，也就是墨在骨在。　　怎么能说有线才算有骨，没线便是没骨呢?我们在这里敢这样说假使赋彩画或水墨画真是没有骨的话，那还配叫它做中国画吗?《中国画法研究》第27—28页现在我们再来谈谈风骨。　　刘勰说怊怅述情，必始乎风；沈呤铺辞，莫先于骨。　　…‘结言端直，则文骨成焉，意气骏爽，则文风生焉《文心雕龙·风骨》。　　对于风骨的理解，现在学术界很有争论骨是否只是一个词藻铺辞的问题?我认为骨和词是有关系的。　　但词是有概念内容的。　　词清楚了，它所表现的现实形象或对·于形象的思想也清楚了。　　结言端直，就是一句话要明白正确，不是歪曲，不是诡辩。　　这种正确的表达，就产生了文骨。　　但光有骨还不够，还必须从逻辑性走到艺术性，才能感动人。　　所以骨之外还要有风。　　风可以动人，风是从情感中来的。　　中国古典美学理论既重视思想——表现为骨，又重视情感——表现为风。　　一篇有风有骨的文章就是好文章，这就同歌唱艺术中讲究咬字行腔一样。　　咬字是骨，即结言端直，行腔是风，即意气骏爽、动人情感。　　四、山水之法，以大观小中国画不注重从固定角度刻画空间幻景和透视法。　　由于中国陆地广大深远，苍苍茫茫，中国人多喜欢登高望远重阳登高的习惯不是站在固定角度透视，而是从高处把握全面。　　这就形成中国山水画中以大观小的特点。　　宋代李成在画中仰画飞檐，沈括嘲笑他是掀屋角。　　沈括说李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以谓自下望上，如人平地望塔檐间，见其榱桷。　　此论非也。　　大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。　　若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见其溪谷间事。　　又如屋舍，亦不应见其中庭及后巷中事。　　若人在东立，则山西便合是远境；人在西立，则山东却合是远境。　　似此如何成画?李君盖不知以大观小之法。　　其间折高、折远，自有妙理，岂在掀屋角《梦溪笔谈》卷十六画家的眼睛不是从固定角度集中于一个透视的焦点，而是流动着飘瞥上下四方，一目千里，把握大自然的内部节奏，把全部景色组织成一幅气韵生动的艺术画面。　　诗云鸢飞戾天，鱼跃于渊，言其上下察也。　　《中庸》，这就是沈括说的折高折远的妙理。　　而从固定角度用透视法构成的画，他却认为那不是画，不成画。　　中国和欧洲绘画在空间观点上有这样大的不同。　　值得我们的注意。　　谁是谁非?第四题中国古代的音乐美学思想一、关于《乐记》中国古代思想家对于音乐，特别对于音乐的社会作用、政治作用，向来是十分重视的。　　早在先秦，就产生了一部在音乐美学方面带有总结性的著作，就是有名的《乐记》。　　《乐记》提供了一个相当完整的体系，对后代影响极大。　　对于这本书的内容，郭沫若曾经作了详细的分析参看《青铜时代》一书中《公孙尼子与其音乐理论》一文。　　我们现在只想补充两点一《乐记》，照古籍记载，本来有二十三篇或二十四篇。　　前十一篇是现存的《乐记》，后十二篇是关于音乐演奏、舞蹈表演等方面技术的记载，《乐记》没有收进去，后来失传了，只留下了前十一篇关于理论的部分，这是一个损失。　　为么要提到这一点呢?是为了说明，中国古代的音乐理论是全面的，它并不限于抽象的理论而轻视实践的材料。　　事实上，关于实践的记述，往往就能提供理论的启发。　　二《乐记》最突出的特