中国美学史 高教版 第二章 春秋战国美学.pptVIP

艺术心性的涵养为艺术的创作准备了必要的条件，但艺术心性的涵养不等于艺术创作本身。所以，胸中之竹还有待于艺术的创作过程才能转化为手中之竹。在庄子关于技艺的寓言中，庄子提出了一种心—手—物三者合一的直觉式艺术创作之法。 “得之于手而应于心”说的是心和手的关系。艺术的创作往往会受到表达技巧的限制，但得手应心之人则打破了艺术意象和艺术传达之间的隔阂。“指与物化”说的是手和物的关系。艺术的创作还受到被表现对象的限制，但指与物化之人则打破了艺术传达和艺术对象之间的隔阂。所以，庄子提倡的艺术创作之法实际是一种消解心身、主客界限的“以天合天”的艺术创作过程。 第四节　其他重要美学思想 （四）乐的人生境界 孔子通过内在的自省、改过、徙义和外在的诗书礼乐的教化，最终带来的就是一种情理中和、美善圆融的人生境界的形成。孔子所追求的最终生命理想实际就是审美情感和道德情感的“中和”，是生命精神各种样态的相成相济，融畅不二。 中和境地正是孔子极力颂扬的“尽善尽美”“游于艺”“成于乐”“从心所欲不逾矩”“吾与点也”的最高人生境界。当生命的冲突最终达于一种情志状态的和谐自由之时，生命的快乐也就不言而喻了。孔子的“饭疏食饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣。”（《论语·述而》）颜子的“一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐。”（《论语·雍也》）实为一种乐道境界。这种人生的乐境在孔子对其学生曾点志向的评价中得到了鲜明的体现。《论语·先进》载曾点志向为：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”曾点的这一极具审美性的志向得到了孔子“吾与点也”的极高评价。于此生命状态中，“其胸次悠然，直与天地万物上下同流，各得其所之妙”。这种人生境界体现了一种圆融无滞、浑然天成的生命精神，同时又能使生命得以超越，与天地合一。而这恰恰也是中国美学和艺术精神的形而上旨趣所在。 三、孟子美学 孟子在继承孔子学说的基础上，发展了儒家思想的内在心性之学。孟子明确提出了影响深远的性善论传统，并在性善论基础上对人格美、共同美、作品的阅读理解等美学问题予以了阐发，其中人格美观念为孟子美学最为核心之思想。 （一）性善论和美学 善在孟子那里是人禽之异和人之为人的本质所在。孟子从天道的形而上根据和经验的现实例证两个方面论证了性善论。《孟子·娄离上》云：“是故诚者，天之道也；思诚者，人之道也。”既然天之道呈现为无不善之诚，作为追求诚的人道也必然是无不善的。在经验现实层面，孟子在《公孙丑上》中讲，人乍见孺子将落入井中，会显出恻隐表情，这表情由人心之善而引起，心之善透出的是人性之善。孟子认为，人伸手去救将掉入井里的小孩是出于人性固有的恻隐之心。这种恻隐之心是随机而发的情感、情绪之直接呈露，故体现了人性之善。以恻隐之心为统括，孟子提出了“恻隐之心、羞恶之心、辞让之心、是非之心”四端以及由此四端存养扩充而成的“仁、义、礼、智”四德。孟子把道德品质植入人心，奠定了儒家文化人性论的基本特色。孟子的性善论对其美学观点的提出有着重要影响。孟子所处的战国中期，礼乐已然崩坏。所以，孟子并没有过多地展开对诗乐等艺术的美学论述，而是把思考的重心放到了如何给美的产生奠定一个主体人格基调的问题上。 （二）人格美思想 孔子是从外在文饰和内在道德的相得益彰方面去论述人格美的，而孟子则主要从内在的心理、精神机制方面更系统深入的阐释了人格美的产生、内涵以及超越性。 孟子对人格美论述的一个最大特色是“气”的观念的引入。正是“气”在人性结构上的介入，使得道德人格转化为审美人格成为可能。孟子关于人格美的论述集中体现在《尽心下》的这句话中：“充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。”前一句为人格美的基本内涵，后一句为人格美的审美超越性。 （三）共同美感 第一，孟子认为美感的共同性源于人有相似的感觉器官。在孟子看来，正因为天下人耳、目相似，所以对于好听的音乐和好看的美人都会产生美感。这看到了共同美感的产生离不开一定的生理基础，具有合理的因素。但孟子不可能认识到感觉器官也是社会实践的产物。孟子也没有看到在美感的共同性之外，还存在着美感的差异性。 第二，孟子认为美感的共同性有待于向理想的鉴赏家看齐。在讲上面那段话之前，孟子说了易牙、师旷、知子都之姣者作为理想的鉴赏家都是具有极为敏感的感受力之人，他们代表了共同美感的最高标准。孟子认为，只要天下人都能把自己的审美感受“期于”向他们看齐，就能够获得恰当的美感。这表明，孟子对共同美感的论述在感觉器官的基础上，也注意到了共同美感还期待于人不断地向最高标准的提升。 （四）《诗》的阅读与理解 孟子在展开其哲学观念的论述中，还提出了如何阅读和理解《诗》的美学方法论问题，主要包括“以意逆志”和