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同宗民歌研究现状及其相关问题 摘要：同宗民歌是“一曲多变”的结果，是汉族民间音乐“一曲多变”中的显性现象。本文综述了同宗民歌的研究现状，同时笔者认为想要清晰地理解同宗民歌应该从民歌词曲关系历史、同宗民歌音乐形态比较分析并结合观念和行为实践来看待同宗民歌比较合理。 关键词：同宗民歌 研究现状 词曲关系 音乐形态分析 一、同宗民歌研究现状 同宗民歌现象研究当下已成业内热门话题。以冯光钰等为代表的学者群体，他们的研究成果不仅给予我们从传播学、移民、商贸和战争等角度认识同宗民歌的方法，而且也为我们提供了研究诸地民歌相关性的有意义的文献资料。以下根据已有研究成果对同宗民歌研究现状作些粗浅总结。 郭乃安说：“在我们的民歌、说唱和戏曲音乐中，普遍地存在着这样的现象：同一个曲调，往往配上几首内容各不相词的歌祠，曲调本身或者部分地有所变动，或者竟然没有什么变动，却也都能把不同的内容恰当地表现出来。”[1] 民间曲调根据本身的声情特征合理配上与原始意境类似或者相去甚远的歌词，其结果词曲也能相得益彰，不会太大影响新词感情的表达，可以看出民间曲调的可塑性空间。 杨荫浏认为：“一曲的变体，由某些曲调产生了许多变体……[2]音乐变体会在悄无声息中完成变异传承，正如黄翔鹏说的“以难以觉察的方式缓缓变化着”。[3]徐荣坤[4]强调民歌在发展中是动态演变的。董维松在《民族音乐结构形态中的程式性与非程式性》一文认为任何艺术作品都有固定格式，而在运用的过程中却是灵活多变的。同时董维松在《关于中国传统音乐及其分类问题》中提及“以基本曲调的‘母体—变体’系统为对象的‘乐调学’研究”话题。袁静芳在《中国传统音乐概论》[5]中提出的“历时性的时代标志、共时性的地方差异和兼容性的更新发展”是解释同宗民歌的有力佐证，体现了历史变迁、体现了同宗音乐曲调传播的地域差异，也认可了历史发展中的传统音乐变异问题。王耀华、杜亚雄在《中国传统音乐概论》[6]中、杨红在《中国传统音乐引论》[7]中都提及中国传统音乐的“稳定性和变异性”问题。 另外，杜亚雄 [8]和江明惇[9]都对同宗民歌现象有过具体音乐形态分析。冯光钰也强调“传统音乐的稳定性和可变性。”[10]同一年，蒲亨强在《民歌的基础结构——核腔》提出核腔内涵是：“民歌音乐结构中由三个左右的音构成的具有典型性的核心歌腔。”[11]并指出核腔具有“稳定性、派生性和通用性”。傅利民通过对道教科仪音乐的多年考察总结出了“韵基”概念，他认为“韵基”是“最能代表经韵旋律的特性音调，它是构成经韵曲调的基础结构单位，其长度为一个乐句或一个乐节不等，它犹如物体的细胞或基因，由它可衍变出若干个大同小异的经韵。”[12]道人正是在对“韵基”进行“一曲多变”实践实现自己的道乐创作观和审美价值观。张中笑在《水族“族性歌腔”及其变异》[13]中从音乐形态分析的角度论述了因通用歌腔在水族民歌中普遍使用而形成族性现象。 项阳在《中国音乐民间传承变与不变的思考》[14]说到为人奏乐和为神奏乐有本质区别，肯定了为人奏乐时音乐的可变性大，为神奏乐则可变性很小。黄允箴在《论“采茶家族”》[15]中重点强调了采茶歌中的旋律框架对所有采茶歌家族中相关变体的统领意义。赵毅《“族性歌腔”论》[16]也论及了通用固定旋律在民歌中的具体表现和形成原因。 “同宗民歌”概念则是冯光钰最早在专著《中国同宗民歌》[17]中较为系统地提出，并且对于同宗民歌进行了分类，重在强调全国民歌之间的流播和相互影响关系。冯光钰认为同宗民歌现象与语言、地理环境、战争传播、商业传播、移民传播有关系。蓝雪霏在《论“游移”》[18]中论述了民间音乐的旋律发展是基于音乐框架的邻位移动和徘徊。作者从民族族系、历史传承、语言影响、音调自身装饰、民歌套曲组合游移等方面论述了民间音乐结构的基本原则和形成原因。该文可以说是目前从文化和形态相结合的角度论述同宗民歌的一个典范之作。康玲在《【剪靛花】歌系研究》[19]中以单个曲牌为研究对象对“同宗民歌”的传承和流变进行了较为细致的论证和解释。 薛艺兵在《北方各地“秧歌调”同源关系辨识》[20]一文通过北方四地秧歌调的比较论证了这些“秧歌调”同源共祖的意义。项阳、张咏春的《从朝天子 管窥礼乐传统的一致性存在》[21]认为由于乐户的存在，在乐籍制度的影响下，全国上下存在用乐的大体一致性。巩凤涛的《乐籍制度下传播与小调的“同宗”现象》[22]从乐籍制度角度探索了曲牌的同宗传承和传播历史。杨玉成的《论曲调框架》[23]一文认为民间艺人在表演过程中围绕曲调框架进行创作，所有创作出的新作品之间是一种互文关系，即具有同宗意义。柏互玖在《行为·制度·观念：——“一曲多变”现象形成原因研究的三个层面》[24]