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布迪厄的艺术场域理论阐释 一、哲学艺术本体论问题的矛盾 随着后现代艺术的到米，传统美学相对封闭的格局被打破。尤其是杜尚《泉》、安迪沃霍尔《布洛里的盒子》等波普艺术出现，在原来美学标准已经失效的情境下，哲学家对艺术品与简单日常物如何区分提出疑问？布迪厄艺术场理论正是这一背景下产生。布迪厄指出哲学家的这种本质分析掩盖“挪用”了社会科学的东西并通过否认借用而合法化，如海德格尔、德里达都是这一典范。这是一种二元对立的批判方式，其实是“解构主义者”通过否定模式运作的艺术制度社会学正是不合逻辑矛盾。 二、哲学本质分析的虚幻性 布尔迪厄认为哲学家本质分析是一种虚幻，不可能真正解释艺术相关的本质问题。以康德为代表的哲学家对艺术品的解答是单一的审美经验超历史标准并不是普遍性的，没有注意到社会性以及历史性。唯一方法还是要通过恰当的历史分析运用社会科学米重新评价。 这种纯粹美其实预设了一种对分析者的自我理解，如先验主义这实际上是一种“幻象”，只有人们调动社会科学的所有资源时，才能完成這种超验筹划的历史具体化”。哲学家在自我反思的分析中忽视了如下两个存在的历史产物。 第一，艺术自主场域，这是一个按照艺术品要求的形式、与纯目的形式促成的艺术生产者密不可分，这种系统是一种自我调节的封闭性空间。第二，习得具体条件，纯粹审美经验是和习得具体条件联系在一起的。包括成长环境、接受教育等外在社会条件。这种纯粹凝视是一定习得的特殊条件下产生的，并不是特殊普遍适用的。 实际上，本质分析在现实中所把握的是某种机制存在于双重状态之中：第一，在物中，他以一个艺术场域的形式存在，一个相对自主的社会世界，是一个缓慢的过程的产物。第二，在精神中以一些意向的形式存在，是在场域这一过程所创造的，也就是一种审美意识。而艺术品经验的意义和价值是同一历史机制的两个互为根基共同作用的结果，文化习性与艺术场域缺一不可，艺术品的意义和价值问题只能在场域的社会史中得到解决。 三、艺术场域内部逻辑：起源与纯粹凝视 布迪厄认为艺术场域是在艺术自主化的过程中逐渐制度化的。艺术体制的变化随着艺术功能的变化而变化，从古希腊的城邦制度，到文艺复兴时期教会赞助人体制，到“为艺术而艺术”口号的出现，这个世界就是艺术场域，通过不断地创造，不断的生产和再生产出艺术品的价值。 每个自律的场域最终受到社会性权力的作用，即经济逻辑的制约和影响。因此场域的自律是相对的。艺术家是社会历史化的产品，不仅有艺术家自主性的标志清单，展览、合同、艺术家签名以及社会机制，伴随着出现了艺术语言的精巧华。 在艺术语言精巧华的过程中，首先涉及确立一种命名画家的方式。以这种方式谈论他们及其作品本质以及作品报酬的支付方式，也就确立起特定的艺术价值。另外，谈论画作本身、绘画技巧的方式，形成艺术家的个性风格。最后，权威名流的话语，尤其是传记，赋予历史考察价值。 所以，“艺术品的生产‘主体，并不是实际上创造其物质对象的生产者，而是一系列介入这一场域的行动者。”艺术家和批评家用米界定他们自己或者对手的大多数概念，判定谁是艺术家，谁不是艺术家。在这些斗争中其实在争论艺术场域地位的合法化问题。这些文化产品回到他们发生的社会条件中并不是静态不变的，是在斗争场域受制约的状况不断变化的。因此离开历史条件和场域的参与，纯粹美是不存在的。 布迪厄分析产生纯粹美学的两个原因：首先，因为处于断然拒绝任何外米限制和要求上的艺术家，掌握了规定属于-他们本身的东西，即艺术形式、技巧等，这种创作力量可以是粗俗和平庸的事物。其次，由于场域的封闭，对特殊知识的实际掌握已经变成进入场域条件的一部分。由于艺术史的时间不可逆，后现代的先锋艺术家颠覆的意图也是和场域本身密切相关的，超越或者强化当时场域历史中曾经出现过的东西，获得形式特征和价值。最后，在艺术场域中运作为纯粹的形式史，形成了形式主义美学，而形式特征是脱离社会语境，忽视社会历史条件的。