浅议20世纪60年代以来藏族风格古筝曲的变迁.docxVIP

浅议20世纪60年代以来藏族风格古筝曲的变迁 古筝是传统的汉族乐器，尽管南北两大筝派在风格等方面会有不同，但它们都有着强烈的汉民族烙印。而作为一个有着56个民族的多民族国家，汉族以外的少数民族文化也在中国音乐的舞台上绽放着独特的魅力，其中藏族以其独特的自然地理环境和古老的历史在少数民族中显得格外耀眼。经过对筝曲历史的回顾不难发现：少数民族题材的筝曲是新中国成立后才出现并逐渐发展的。在笔者看来，这类筝曲出现的目的是为了构建中华民族大家庭的文化认同感。本文选取了《春到拉萨》《雪山春晓》《谐》这三首具有藏族风格的优秀筝曲进行分析。这三首筝曲创作于新中国成立后的不同时代，在演奏风格、技法等方面都有所不同。这三首筝曲分别代表了不同时期的民乐创作特点，见证了筝曲发展史上不同时期的突破和创新。 一、《春到拉萨》 1.创作背景 1949年新中国成立后，社会制度的巨大变革对我国的政治、经济、文化、意识形态等方面产生了深远的影响。1949-1956年间，中共中央制定了为广大文艺工作者指明方向的文艺政策，在1949年的《在中华全国文学艺术工作者代表大会上的政治报告》中，周恩来总理曾指出：“凡是在群众中有基础的旧文艺，都应当重视他的改造……现在是新社会时代了，我们应当尊重一切群众爱好的旧艺术”。自此，音乐工作者们开始搜集遗留在民间的大量音乐资源。这对古筝艺术的发展起到了极大的推动作用。 《春到拉萨》的创作者史兆元是中国音乐学院古筝教授，客家筝派传人。作者集众家所长，得到了山东等多个古筝流派的真传，在创作上更是勇于打破传统流派的限制，自60年代初期开始探索筝曲创作。在当时新创作的民乐曲目匮乏的年代，曲作者想为大众创作一首同时兼具美感和时代特征的作品。1951年5月23日西藏和平解放之后，西藏仍然处于噶厦政府的农奴制管治之下，占西藏人口95%农奴的生活仍然苦不堪言。1959年3月，达赖集团发动武装叛乱，被驻西藏部队迅速平叛。3月28日原西藏地方政府解散。这一天同时也是后来的“百万农奴解放纪念日”，在这一背景下，筝曲《春到拉-萨》由此问世。 2.音乐形式 《春到拉萨》这首筝曲创作于1962年。由于刚经历了西藏农奴解放，当时很多新创作的音乐作品都与“农奴解放”这一主题有关。该筝曲的曲式结构如下： 引子——主题——华彩——慢板——快板+尾声 （1-8） （9-26） （27-58） （59-98） （99-结束） 引子部分描写了雪山朦胧的、模糊的景象，然后逐渐清晰，所以刚开始演奏时应由很弱至渐强，仿佛镜头拉得越来越近。主题一开始，左手的四个和弦表达了西藏农奴背着重重麻袋的沉重画面，以此来引出主旋律。相同的旋律用不同的音区来表现，到了中高音区后好像是太阳出来了，农奴们解放的希望也被点燃。在华彩段就是要冲破这一沉重的形象，给人感觉农奴要求解放，奔跑，在斗争。从这里过渡，最后到高潮后通过分解和弦过渡到慢板。慢板这部分比较抒情、优美，而快板+尾声的部分则表现了农奴们解放翻身，冲向胜利的画面，所以尾声部分的速度会较快，凸出了万马奔腾，奔向胜利的场景。 3.演奏技法 《春到拉萨》这首筝曲是作者用古筝表现少数民族音乐题材的首次尝试，其中右手的快速“托劈托劈”弹奏，左手连续拨奏都是这首筝曲中的特色演奏技法。首先是右手的快速托劈，如图1 从19小节的快速“托劈托劈”（如图1）开始（弹奏该片段时应注意清晰明快，干净利落，颗粒感强），逐渐引到中高音区。中高音区与之前相比要明朗许多，加上左手的分解和弦，形成了两个层次、两种气氛。 其次是慢板部分的“密集摇指”和“左手连续拨奏”，如图2： 从上述谱例中可以看到，右手为较密集的摇指（慢板部分的密集摇指要注意其密度和持续性），左手连续拨奏，并作为伴奏及穿插演奏旋律的功能。左手的指序开始逐渐变得灵活起来。 二、《雪山春晓》 1.创作背景 20世纪70年代末80年代初，中国实行了改革开放政策，原有的计划经济被市场经济体制逐渐取代。经济体制的变化也影响到社会生活的各个方面，而音乐文化作为社会生活的一个重要部分，也发生了巨大变革。国门的逐渐打开和东西方文化的相互碰撞逐渐开阔了人们的视野，使精神需求出现了极大增长，而已有的民族器乐作品已经带来一定的审美、听觉疲劳，不能满足人民新的精神文化需求。因此，为适应新时期人民文化需求的“新民乐”现象应运而生。《雪山春晓》是由著名古筝演奏家范上娥和著名作曲家格桑达吉于1981年创作的一首非常经典的古筝音乐作品。范上娥女士于1958年起学筝，师从著名的“浙江派”代表人物王巽之。而另一位作曲家格桑达吉为西藏歌舞团著名艺术家，在西藏歌舞团任职期间，注重深入生活，虚心向藏族传统音