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大陆与台湾诗歌的逆现象 循环发展，是诗歌发展的一个基本定律。例如，格律化与散文化。由风骚开创的等言化、格律化和非等言化、散文化的诗歌两立式构架，是中国三千年诗歌的基本画图。这两种审美取向总是循环发展的：盛极而衰，凋而复始。二言、四言之后的骚赋是非等言化、散文化的；骚赋之后的五言、七言又是等言诗，格律诗；五言、七言之后的词和散曲，虽然也是格律诗，但非等言化、散文化的倾向非常突出；近体诗又回到了等言化和格律化的道路。 两个类型诗歌的循环都不是在一个水平线上的简单重复，而是在循环中发展。五言冲破四言、七言冲破五言，词冲破五、七言，散曲冲破长短句，都是为了冲破文体束缚，获得更大的表现日益繁富的外在世界和心灵世界的诗歌空间。至散曲，表现空间已经大为扩展。成都蒲菁为《人间词话》作的《补笺》说：“元曲之佳处何在？一言以敝之，自然而已矣！古今之大文学，莫不以自然胜，而莫著于元曲”，“故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也”①。 从大的走向看，自公元前十一世纪的西周（《诗经》收西周以后的作品）到清代，三千年中国诗歌史似乎可以以两晋南北朝划线。前一千五百年以非等言化、散文化的自由诗为主，后一千五百年以格律诗为主。自由诗——格律诗，是基本路向。而三千年古诗的三大高潮（唐诗，宋词，元曲）都是格律诗。但在格律规范上，又可以清楚地看到，格律诗在近体之后，有一个格律从严整到宽松的发展过程。近代诗以后出现的词曲，明显地添加了散文成分和叙事功能，且是非等言格律诗了。越到近代，太严整的格律似乎越难以维持。 如果将新诗纳入这个视野，那么，我们还据此可以考察新诗的自由体与格律体两大路向。没有限制“自由”给新诗带来衰退，过分严格和单一的格律不受当代人的青睐。 又如，新诗的传统与先锋的审美思潮。传统思潮发展到一定的高峰，就会出现先锋思潮。反过来，先锋思潮发展到一定的高峰，就会出现传统思潮。循环往复，彼此取代。先锋诗潮不可能取代一切，取代的只是主流地位。 逆向的诗潮彼此影响，彼此生存在对方的影子里。后一个“复”不是前一个“复”的简单再现，而是上升，而是发展。此“传统”与彼“传统”有继承性，但是二者又并不是简单的复制；此“先锋”与彼“先锋”有血缘关系，但是二者又不是简单的再现。观察大陆和台湾新诗近百年的路程，就是如此。 大陆新诗出现过三次先锋思潮。在上个世纪20年代，由李金发领军；40年代，由后来被大多数人称为“九叶”派的诗人充当骨干力量；70年代末，由朦胧诗作前锋。三次先锋思潮中间是传统的审美倾向占据要津。台湾新诗同样是走着“之”字形的道路：传统——先锋——传统。 这种循环发展不是毫不相干的。二者交相影响，主潮影响非主潮，相反，非主潮也影响主潮。大诗人并不受限于狭窄的创造空间。余光中说的“多妻主义”是一切优秀诗人的共同特征。 考察大陆和台湾的新诗，很容易发现，两个不同空间的循环又是逆向展开的。它们相互影响，各自向对方转换，这是一个很有诗学价值的有趣的逆现象。 从世界的艺术思潮着眼，东西方显然都存在着逆向展开。 古代的东方艺术是写意艺术，注重表现，注重内视，艺术更偏于艺术家对于客观世界的反应，表现的世界是审美性存在的世界。以中国画而论，“中国画既超脱了刻板的立体空间、凹凸实体及光线阴影；于是它的画法乃能笔笔灵虚，不滞于物，而又笔笔写实，以物传神”②。 古代的西方艺术是写实艺术，注重再现，注重外视，艺术更偏于艺术家对于客观世界的反映，再现的是实体性存在的世界。“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是摹仿，只是有三点区别，即摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同”③。 从诗歌来说，在古代的东方，抒情诗很发达，这种情况以中国最为突出。中国所谓的诗，如果不加任何限定词，就是指的抒情诗。诗是文学中的文学，抒情诗则是诗中的诗。诗是文学的王冠，而抒情诗则是这顶王冠上的珍珠。“诗似乎也没有在第二个国度里，像它在这里（指中国——吕按）发挥过的那样大的社会功能。在我们这里，一出世，它就是宗教，是政治，是教育，是社交，它是全面的生活。维系封建精神的是礼乐，阐发礼乐意义的是诗，所以诗支持了那整个封建时代的文化”④。陶渊明、李白、杜甫、李商隐、李煜、苏轼、纳兰性德都主要是抒情诗人和词人。 在古代的西方，亚里斯多德、贺拉斯、莱辛等理论家们笔下的“诗”，其实指的是史诗。与几乎没有史诗的中国相比，古代西方多的是史诗。《伊利亚特》和《奥德赛》，是研究西方历史时绕不开的话题。 古代东西方艺术思潮的逆现象，有人种、民族素质的原因，有地理环境的原因，有文化传统（尤其是哲学、宗教传统）的原因，也有领潮人的巨大影响。 到了近、现代，一个有趣的现象出现了