中国戏曲的虚实相生之美.ppt

中国戏曲的虚实相生之美 戴平 2019级全体 2020年4月 中国戏曲在世界戏剧艺术园地里占有重要的一席之地，它和产生于公元前5世纪的古希腊戏剧、产生于公元2世纪的印度梵剧并成为最古老的世界三大戏剧。 戴平，1942年1月生，祖籍江苏镇江。上海戏剧学院原党委书记、教授、研究生导师，享受国务院特殊津贴专家，现兼任复旦大学上海视觉艺术学院教学指导委员会主任。1993年～2003年任上海市第十届、第十一届人大代表。曾被中组部评为“全国优秀领导干部”，被中组部、中宣部、国家教委等五单位授予“全国普通高校优秀政治思想工作者”称号。主讲《美学原理》、《西方现当代美学与艺术》、《戏剧美学》、《中国民族服饰文化研究》等课程。著有《戏剧——综合的美学工程》《中国民族服饰文化研究》等。主编《中国民族发饰》大型画册，获第十二届中国图书奖。 中国戏曲的虚实相生之美戴平 戏曲的美学特征之一是对生活的虚拟。 明代戏剧家王骥德在《曲律》中指出：“戏剧之道，出之贵实，而用之贵虚。”这就是说，戏剧的基础是生活经验，而表现手法则是艺术虚拟。我们可以把中国戏曲的虚拟审美特征，概括为如下16个字：虚由实生，实仗虚行，以实为本，以虚为用。 另一位中国戏剧家，清代的李渔在《闲情偶寄》里则认为，做到虚实结合是“甚难”的：“此理甚难，非可言传，止堪意会。”事实上，李渔的意见倒是把虚与实的关系说得有点玄乎了。我以为，以实为本，以虚为用，既可意会，又可言传，既能目睹，又能耳闻。它在传统戏曲中，可以说是无所不在的。 演员的表演处处注意到虚拟，唱、做、念、打，既从生活出发，又不是生活的照搬。描写战争，探子第一次来报，敌军离城尚有100里，第二次来报，只有20里了，前后不过相隔几分钟；在紧要关头，追兵在即，夫妻却要抒 情话别，缠绵悱恻地唱上一二十分钟。在《夫妻观灯》里，舞台上一盏花灯也没有出现，只有一男一女两个演员，通过一系列动作和演唱，把眼前遇见的一盏盏花灯在人物心中引起的反应，表现得淋漓尽致，使观众也仿佛身临其境，似乎也看到了形形色色的花灯，置身于热闹拥挤的元宵街头。这里，演员对街头闹市的花灯景色，采取了虚写，而对观灯的感受、感情的交流，则采取了实写。虚实结合，启发了观众的想象，舞台上的“意境”就传给了台下的观众。 《梁祝》中的十八相送，舞台上虽然没有布景，却借助于演员的歌唱、舞蹈、对话、眼神，移步换形，边唱边舞，把梁山伯送别祝英台一路上的复杂心情、各种景致，细腻生动地表现出来了。十八相送的地点环境是虚写，两人依依惜别的深情则是实写，尽管两人走来走去是在舞台上，但观众觉得梁山伯对祝英台的长途送别是真实可信的。这是由于做到了“虚由实生，实仗虚行”的缘故。 传统戏曲舞台上的布景很少，一般不设置逼真的布景。有的老艺人说：“戏曲的布景在演员的身上。”舞台上的一桌二椅可以象征各种虚拟的物件。有时是金殿、衙门，有时是山坡，有时又是城楼、院墙、床铺。在京剧《阳平山》里，曹操站在山上观看曹将和黄忠、赵云在山下恶战，这座山就是 用桌子来表现的。表现城门，用布画一个大致像城门的软景片子。《秋江》里的艄翁一支桨和陈妙常的摇曳的舞姿，使观众觉得满台是一江秋水。如果把一条船扛到台上，那么，艄翁与陈妙常载歌载舞的“妙境”就将完全被破坏，“无可绘”的“神境”同样见不到了。 但是，对于戏曲时空处理的虚拟性，不应强调得过于绝对。“出之贵实”这一面，还是不容忽视。即使道具，也是有虚有实、虚实结合。元帅升帐，有“三军司命”的大帐；县官升堂，有“明镜高悬”的堂匾；《空城计》有布城，以示城墙城门的存在；《武松打店》有“十字坡”的幌子，以意味客店的存在。《秋江》老艄翁划船，船是虚的，桨是实的；《拾玉镯》中针线、小鸡是虚的，玉镯却是实的；《走单骑》中关羽一刀杀八个是虚的，《武松打店》中武松手里那柄银光闪闪的匕首却是实的。有些道具，则是半虚半实、半真半假的。例如杯、笔、灯，都是在和整个舞台艺术风格统一的原则下不可缺少的道具。但是喝酒时，杯子里并没有酒。由此可见，片面强调剧情环境完全带在演员的身上，那也会使戏曲的虚拟失去了生活的基础。著名戏剧理论家马少波说得好：“实而不虚，必浊；虚而不实，必浮。”缺乏生活基础的虚拟，必然会“浮”起来，虚拟变成虚假。虚拟不是目的，虚从实来，虚拟是为了更好地写实。 戏曲运用虚拟手法，是有条件的。何者该虚，何者当实，主要取决于剧情和表演的需要。在这一出戏里可以虚多实少，在另一出戏里却不妨实多虚少，大可不必强求一律。戏曲舞台强调虚拟手法是对的，但也不必一概拒绝布景道具。《思凡》可以一点布景也没有；川剧《评雪辨踪》，一把椅子可以表示窑门，吕蒙正把身子一弯，朝里一钻，就算进了窑门；但越剧《红楼梦》里布景