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电影作为艺术：从艺术理论到电影理论 今天，电影作为艺术已经成为一个不需要证明的命题为大众 所接受，但是在电影产生的早期，是没有这么幸运的。一方面， 当时社会上有多种观点攻击电影的非艺术性； 另一方面，任何一 门艺术在诞生之初都可能无法自觉获得艺术的地位。 面对这样一 种状况，理论家纷纷为电影立言，或主动出击，或对抗指责，从 “电影心理学”到“电影文化学”， 再到“先锋派电影理论”无 不是在力图为电影争取艺术的地位。 当我们重新审视这段电影作为艺术的理论自觉过程时， 值得 注意的一点是：当理论家试图将电影与艺术相联系之时， 这些理 论的提出就不仅有电影史与电影理论自身的背景， 还必然会有艺 术理论的背景。理论家对电影是艺术的论述大概有以下三个维 度：电影与既有艺术的关系，电影与现实的关系以及电影的精神 性。这三个维度都有独特的论述背景与逻辑，但是毫无疑问，我 们都可以而且应该将之置于艺术理论的背景之下， 从而发现其中 由艺术理论所提供的论述逻辑。 一、电影与既有艺术的关系 我们首先来看看当时的电影理论家所面临的困境： 从论述逻 辑的角度，想要证明电影是一门艺术，最直接、有效的方法应该 是先论述何为艺术，然后再去审视电影是否符合艺术的概念。 但 是这种直接的方法并未被采用，电影理论中也没有见到这样的理 论论述，更多的却是从其他角度切入的，显得迂回曲折。这是为 何？这大概得回到艺术理论中对艺术的本质与艺术定义的问题 上。关于什么是艺术，艺术的本质为何，艺术史上众说纷纭。从 “客观精神说”到“模仿说”， 再到“主观精神说”以及“形式 说”。艺术史上从来没有一个能被众人普遍接受的艺术的定义。 这也就造成在论述电影是一门艺术之时， 很难从艺术的本质与定 义切入，因为无论你使用什么样的艺术本质论为基础， 都容易被 别人釜底抽薪，否定你的艺术定义，从而否定电影是艺术的论断。 那么是否还有其他方法可行？ 我们或许可以从柏拉图那里找到某种证明的方法。 《大希庇 阿斯篇》中，柏拉图和他的学生希庇阿斯有一段关于“什么东西 是美的？什么是美？”的对话。希庇阿斯虽然无法明确什么是 美，但是他至少能够区别出什么是美的事物。 这就带来了一种思 考的方法。在电影刚诞生的时候，理论家所面对的艺术理论背景 与希庇阿斯相类似。就像柏拉图对美本身与美的事物的区别一 样，理论家可能无法找到一个关于艺术的公认定义， 但是他们至 少能够找到有哪些艺术门类已经确定无疑地获得了艺术的地位。 所以论述电影作为艺术的最佳途径， 已经由把电影向艺术的本质 与定义靠拢转向了把电影向既有的艺术门类靠拢， 寻找电影与它 们的共同特征。由此便构成一个论述逻辑， 因为电影与已经被承 认的艺术门类有某种共同的特征，所以电影是艺术。林赛、卡努 杜与佛里伯格是比较早从这个角度论述的理论家。 般认为美国诗人瓦契尔 ?林赛的《活动照片的艺术》一书 第一次论证了电影是一门艺术。林赛积极地将电影与雕塑、绘画、 建筑等造型艺术相联系，将电影分为动作电影、人情电影和壮丽 电影三类。林赛认为，动作电影是活动的雕刻，而人情电影是活 ? 拥幕婊？，壮丽电影是活动的建筑。L2J6他将电影视为一种造 型艺术，在电影与造型艺术的联系中确立电影的艺术地位。 意大 利人里乔托，卡努杜早在 1911 年便宣称电影是“第七艺术”， 卡努杜把音乐、诗歌、舞蹈视为时间艺术，而建筑、绘画、雕塑 为空间艺术。其所宣称的第七艺术是超越音乐、诗歌、舞蹈、建 筑、绘画与雕塑的一种综合艺术。 一方面卡努杜把电影称为“视 觉的戏剧”，另一方面又是“节奏艺术”。“电影是一种造型的、 固定的艺术，但是也是一种节奏化的、音乐化的艺术。” 另一位美国人佛里伯格是戏剧学家出身， 所以当他介入到电 影研究时，也更关注电影与戏剧的同与不同。在 1918 年所写作 的《电影制作法》中，佛里伯格认为电影既具有戏剧的效果，也 具有绘画的效果。“电影就是这些绘画式动作的单纯的再现。 ” 电影艺术家的主要任务是创造产生于眼睛效果中的艺术，因为 “电影首先必须美。如果不美，那就不可能使我们享受到欣赏绘 画那样的乐趣，也不能获得深刻的感受”。 1923 年，《银幕上 的绘画美》中，佛里伯格则进一步明确：“我是把电影当作画来 欣赏的。除了作为画以外，不可能作为任何其他东西来欣赏。” 20世纪 20年代在欧洲所盛行的先锋派电影运动，则是从实 践领域探索电影艺术与其他艺术的关系，探求电影新的表达形 式，捍卫电影的艺术地位。 先锋派电影运动的基本风格便是向其 他艺术学习：在向绘画学习的过程中，产生了抽象电影；在向音 乐学习的过程中， 产生了纯电影； 在向文学学习的过程中产生了 超现实主义电影。 这样的实践对电影艺术语言的探索， 对电影艺 术地位的推动都有着重要价值的。 二、电影与现实