2020年全国卷Ⅱ语文高考试题及答案.docx

试卷第 试卷第 PAGE #页，总40贞 试卷第 试卷第 PAGE #页，总40贞 全国统一高考语文试卷（新课标II） 阅读下面的文字，完成下面小题。 把实物当作原物的倾向，在美术史领域根深蒂固。事实上，实 物并不等于原物，我们需要对美术史中“原物”的概念进行反思， 对美术馆藏品的直觉上的完整性提出质疑。这种反思和质疑并不 是要否定这些藏品。恰恰相反，它们可以在更大程度上发挥藏品 作为历史材料的潜在意头。一旦美术史家取消“实物”和“原物” 之间的等号，他们就必须认真考虑和重构二者间的历史关系。这 会引导他们发现很多以前不曾想到的问题，其核心就是美术的 “历史物质性”。 有研究者追溯郭熙《早春图》的渊源，提出这幅卷轴画原来是 北宋宫殿一套建筑画中的一幅。邓椿《画继》记载，他祖上被赐 予一个宅子，他父亲被任命为提举官时，朝廷派遣一个中官监修 这所宅第。一天，邓椿的父亲看到裱工用“旧绢山水”擦拭桌子， 他拿过来一看，发现竟是郭熙的作品。那位中官说：“昔神宗好 熙笔，一殿专背（即裱）熙作，上（徽宗）继位后，易以古 画，退入库中者不止此尔。”邓父请求徽宗赏赐这些“退画”。 徽宗答应了，并派人把废弃的郭熙壁障整车拉到邓宅。这个记载 透專了宋神宗时期皇宫中“一殿专背熙作”的状态，这应该是郭 熙创作《早春图》这类大幅山水时的状态。因此，任何讨论这幅 画的构图、功能以及观看方式的文章都必须首先重构这种原始状 态。这也就是说，目前人们在台北“故宫博物院”看到的《早春 图》只是这幅画的“实物”而非“原物”。也许有人会说：如果 试卷第 试卷第 PAGE #页，总40页 试卷第 试卷第 PAGE #页，总40页 研究者的关注点是郭熙的笔墨技法的话，这种研究则似不需要。 但是笔墨离不开观看，而观看必然和绘画的形式和空间有关。 邓椿的记载还引导我们思考另外一个问题，即郭熙绘画的“历 史物质性”甚至在徽宗时期就已经发生了重要变化：从形式上说， 这些画作从建筑绘画转变为卷轴画；从空间上说，它们从皇宫内 的殿堂进入了私人宅第。从功能说，它们从宣扬皇权的政治性作 品转化为私家收藏中的纯粹山水画；从观赏方式上说，它们从要 求“远观”的宏大构图转变为鼓励“近视”的独幅作品。 需要强调的是，这种“历史物质性”的转换并非是少数作品的 特例。一幅卷轴画可能在它的流传和收藏过程中并没有发生形态 上的重大变化，但是各代的藏家在上面盖上图章、写下题跋，尤 其是乾隆等帝王把这类操作全面系统化之后，即使是形状未改但 也是面貌已非。 那些表面上并没有被改换面貌的艺术品，因为环境、组合和观 看方式的变化，也会成为再造的历史实体。一面原来悬挂在墓室 天顶上代表光明的铜镜被移到了美术馆的陈列柜里，和几十面其 他同类器物一起展示，以呈现铜镜的发展史。一幅“手卷”变成 了一幅“长卷”，因为观众再不能真正用手触摸它，一段一段地 欣赏移动的场景……所有这些转化都可以成为美术史研究的课题, 这些研究所探求的不再是一件作品的原始动机和创作，而是它的 流传、收藏和陈列——它的持续的和变化中的生命。 （摘编自巫鸿《实物的回归：美术的“历史物质性”》） 下列关于原文内容的理解和分析，正确的一项是（） 美术馆所收藏、陈列的部分艺术品的真实性值得怀疑，因为实 试卷第 试卷第 PAGE #页，总40贞 试卷第 试卷第 PAGE #页，总40贞 物并不等同于原物。 宋徽宗的美术趣味与神宗不同，这都是郭熙为宫廷创作的画流 出皇宫的原因之一。 历代藏家和帝王在古画上盖章、题跋，导致这些画作的原初状 态己不可考。 艺术品在流传中经历的各种转化和变化，使得它们获得了更有 价值的生命。 下列关于原文论证的相关分析，不正确的一项是（） 文章明确反对美术史领域中将实物当作原物的倾向，并提供了 新的理解和欣赏美术馆藏品的思路，富有启发意义。 文章从多个角度探讨了艺术品在历史流传中可能发生的形式、 形态、功能、环境、组合和观看方式等方面的变化。 文章第二、三两段对《画继》所记掌故的讨论，是为了证明藏 于台北“故宫博物院”的《早春图》并非“原物”。 文章末尾一段举例阐明，一些外表没有发生变化的艺术品所经 历的转化，也可以成为美术史研究关注的课题。 根据原文内容，下列说法不正确的一项是（） 一件艺术品的历史形态并不好自动地显现于它的现存状态，而 是需要通过深入的历史研究来加以重构。 郭熙的《早春图》很可能是北宋宫廷建筑画中的一幅，观看它 时，只留意细部的笔墨技法，未必符合其最初的创作状态。 从寺庙、墓葬中发现的壁画、石刻等，在它们从原址移岀转入 美术馆陈列后，将不可避免地被赋予新的属性和意义。 考虑到艺术品普遍经历了 “历史物质性”的转换，美术馆应当 试卷第 试卷第 PAGE #页，总40页 试卷第 试卷第 PAGE