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结合中国画解读阿恩海姆的“张力”理论 1 不动之动 艺术作品中的运动与我们所观看的体育比赛中的运动是不同的，在体育比赛中看到的运动一般是指某一物体位置的移动，比如一个在跑道上从起点跑到终点的运动员、从地平线渐渐升起的太阳。但是在艺术作品中，并不存在真实的运动，艺术作品中的运动传递的是一个事件，而不是一种具体的存在。实际上没有一件雕塑或一幅绘画能表现出真实的肢体运动，在艺术作品中，我们看不到物理力驱动的动作及其造成的幻觉，我们能看到的只是作品的视觉形状朝某个方向倾斜或集聚，康定斯基把这种现象称作“具有倾向性的张力”。例如宋代佚名小品《风雨归舟图》，画面左侧为水岸，右侧是给人以辽阔感觉的水面，岸上长满了芦苇和树，岸上的树、芦苇全部向右倾斜，我们通过树、芦苇的倾斜方向，加上作者的表现技法可以感受到狂风暴雨突然袭来，树似有连根拔起之景象。产生“不动之动”这一知觉，并不是把以往的运动经验投射到知觉对象中去，“不动之动”是一种独立的知觉现象，它直接或客观的地存在于我们观看的物体中。 艺术家们认为这种“不动之动”是一件优秀艺术品极为重要的性质，如果在一幅画中见不到这种性质，那么这幅画是僵死的、低劣的，但是并不是所有带有运动的艺术作品都能称为“具有倾向性的张力”。在绘画创作中，并不是画一个运动的动作就能传达出张力。对于一个初学绘画的人来说，由于他的认识水平和表现技法并不是很成熟，因此在刻画人物动态、表现场景时显得更呆板、僵硬。 2 中国画中的“不动之动” 中国画是一门动静结合、寓静于动的艺术，而阿恩海姆说的“不动之动”也有静中有动的意思。 2.1 中国画构图中的“不动之动” 中国画非常讲究构图，东晋顾恺之就提出“置陳布势”，南朝谢赫在“六法论”中提出“经营位置”一说。阿恩海姆在《艺术与视知觉》中提到：“画面中的任何物体或者任何组成部分都是可以动的，而不是静止的，物体与物体之间的关系也不等同于几何图形与几何图形之间的的静态关系，而是相互作用的关系。”在中国山水画中，景物与景物之间并不是孤立存在，正如郭熙在《林泉高致》中讲道：“大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也。其象若大君赫然当阳，而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也。长松亭亭为众木之表，所以分布以次藤萝草木，为振挈依附之师帅也，其势若君子轩然得时而众小人为之役使，无凭陵愁挫之态也。” 2.2 中国画中的“偏离” 阿恩海姆提到：“如果想使某种式样包含着某种倾向性的张力，最有效和最基本的手段就是使它的定向倾斜。”比如在唐寅的《骑驴归思图》中，近处的树皆是倾斜向上生长之势，包括有些山峰也是偏离了垂直位置，通过倾斜偏离，我们更能感受到树的生长、山的险峻。这种偏离要保持在正常位置和完全偏离之间，给人造成一种紧张力，同时又使人感觉到它似乎在努力回到那个正常的位置然后保持静止状态，这种现象在中国画中极其常见。事实证明，倾斜确实能够给人带来具有倾向性的紧张力，但是这种偏离是指位置上的偏离，在中国画中还有一种“形状上的偏离”，这种偏离也就是我们常说的“变形”。中国绘画自古以来就有变形，从西安半坡出土的彩陶盆到湖南长沙马王堆出土的帛画，从先秦的漆绘到敦煌莫高窟的历代壁画，从宋代文人画到明清年画，变形时刻伴随着中国绘画的发展。关于变形带来的张力，是因为物体形状本身具有运动感，人能够从物体的形状中获得知觉，同时物体与物体之间的间隔变化也能够给人带来似于压迫或宽松等方面的知觉感受，各单位之间的形状不断互相干扰着，从而让人产生感受到一种强烈的运动感。当然无论是位置上的偏离还是形状上的偏离都应当保持一个适当的度，要根据这些物体本身的形状、大小和比例，正如阿恩海姆所说：“偏离总是有一定限度的。” 3 总结 “张力”是衡量一件艺术品是否优秀的重要因素，一件优秀的艺术品必然要具有“不动之动”的性质，我们能够通过其静止的画面感受某一件事正在发生。在中国画中，无论是大的构图布局还是小的倾斜变形，都会给人带来运动感，但是只有这些倾斜变形保持在适当的范围之内，依据物体本身自由运动规律，这样才能给人以紧张力。中国画在视觉上的张力与作者内在运动相结合，通过手腕运转，使笔迹产生粗细、虚实、转折之变化，给画面以灵气、动感。