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张爱玲的戏曲情结 张爱玲的戏曲情结 张爱玲深深浸润于传统文化脉络间，而她对传统的借鉴最多的恰恰是最泼辣、最富于生命力的民间文化，因为只有与日常生活对接的传统才是有力量的。由此她格外看重在中国社会根深蒂固与普及的戏曲，她的为人行文都有戏园子的气氛与做派。纵观张爱玲的作品，不要说当行本色的编剧之作，单就张爱玲的小说而言，其中就存在着一个隐而不见的民间戏剧舞台，而且是中国式的热闹的、开放的象征舞台，有嘈杂的音乐、鲜明犯冲的色彩，连动作对白也富于戏剧性。张爱玲虽然自称对国粹京剧是外行，但实际并非一无所知，实际上她看过不少京剧剧目，在观戏上见多识广，对京剧有自己独特的认识和思想。只是她深知京剧的“规矩重”，“就连几件行头，那些个讲究，就够你研究一辈子”。所以，她宁愿以业余爱好者的立场来谈论见解，反而可以无视规则、破门而入，对此张爱玲自谓“外行的意见是可珍贵的”，“门外汉的议论比较新鲜戆拙，不无可取之点”。 张爱玲在《传奇》再版的序中，即以“蹦蹦戏”勾勒出她所要表现的小说世界，她提到舞台上幕布拉开，“拉胡琴的一开始调弦子，听着就有一种奇异的惨伤，风急天高的调子，夹着嘶嘶的嘎声。天地玄黄，宇宙洪荒……我坐在第二排震得头昏眼花，脑子里许多东西渐渐地都给砸了出来，剩下的只有最原始的”。露天搭演的草台野戏，还保留着某些生命力顽强的原始形态，那是乡村观众所喜闻乐见的一种很本能的娱乐，不执著于固定的曲谱，不受套曲形式的束缚，也不必通晓音韵和曲文里的词藻典故，而一任方言俚语、土腔俗调自由组合，吟唱出底层人民发自内心的唱词。民间戏剧的魅力即在暴露人生最原始、最赤裸的面目，表现在真实生活中淬炼而来的感情，非常动人，可直接渗入人的心灵深处。张爱玲爱这种庶民的歌声，当然最重要的还是她从戏曲中看到过去未来的世界，她说：“将来的荒原中，断瓦残垣里，只有蹦蹦戏花旦这样的女人，她能够夷然地活下去，在任何时代、任何社会里，到处是她的家。”这个序，如在开篇搭起巍然木阁，张幔蒙屏，悬幡插旗，管弦锣鼓声声响起，凤冠霞帔、蟒袍绣甲一一亮相起霸，读者便在这悠扬的迎客曲中入场看戏了，在一种人生和舞台分不清的沧桑氛围中，“艺术与现实之间有一块地方叠印着，变得恍惚起来；好像拿着根洋火在阳光里燃烧，悠悠忽忽的，看不大见那淡橙黄的火光，但是可以更分明地觉得自己的手，在阳光中也是一件暂时的东西……” 张爱玲笔下的女人多具有“花旦”的原型，美丽俏皮，妖娆泼辣，浑身都是戏。她们不拘泥于礼教传统，无论在什么情形下她都“理直气壮”，仿佛放开喉咙就可以唱上这么一段，她们似乎代表了中国永久的青春，身上散发着一种孩子气和原始性。张爱玲小说中的女主角，尤其是《传奇》中的女人多多少少具有这种特质。她们大部分有着一双花旦般的吊眼梢，如小艾“圆脸，眼睛水汪汪的又大又黑，略有点吊眼梢”，即使是非纯正的中国人，如新加坡华侨王娇蕊，“她那肥皂塑就的白头发底下的脸是金棕色，皮肉紧致，绷得油光水滑，把眼睛像伶人似的吊了起来”。 其中花旦气息最重者当推白流苏这位倾城佳人。“阳台上，四爷又拉起胡琴，依着那抑扬顿挫的调子，流苏不由的偏着头，微微飞了个眼风，做了个手势。她对镜子这一表演，那胡琴听上去便不是胡琴，而是笙箫琴瑟奏着幽沉的庙堂舞曲。她向左走了几步，又向右走了几步，她走一步路都仿佛是合着失了传的古代音乐的节拍。她忽然笑了――阴阴的、不怀好意的一笑，那音乐便戛然而止。外面的胡琴继续拉下去，可是胡琴诉说的是一些辽远的忠孝节义的故事，不与她相关了。”流苏仿佛是戏台上走出来的花旦，她擅于做作，懂得低头，眼神步态都饶有韵味。连范柳原都说：“你看上去不像这世界上的人。你有许多小动作，有一种罗曼蒂克的气氛，很像唱京戏。”连流苏自己也不否认：“唱戏，我一个人也唱不成呀！我何尝爱做作――这也是逼上梁山。”流苏四周浓厚的戏剧气氛，使小说变成有声有色，有做功有念白的古典舞台，让读者读小说时恍如掉进戏里，掉进天地玄黄、宇宙洪荒的世界里。 又如《金锁记》中曹七巧一出场活脱是舞台上的戏子，“众人低声说笑着，榴喜打起帘子，报道：‘二奶奶来了。’兰仙、云泽起身让坐，那曹七巧且不坐下，一只手撑着门，一只手撑住腰，窄窄的袖口里垂下一条雪青洋绉手帕，下身上穿着银红衫子，葱白线镶滚，雪青闪蓝如意小脚被裤子，瘦骨脸儿，朱口细牙，三角眼，小山眉，四下里一看，笑道：‘人都齐了，今儿想必我又晚了！怎怪我不迟到――摸着黑梳的头，谁教我的窗户冲着后院子呢？单单就派了那么间房给我，横竖我们那位眼看是活不长的，我们净等着做孤儿寡母――不欺负我们，欺负谁？”这段描写无论扮相、动作、念白有戏剧意味，夸张而富有表演性，而且人物还沉浸于自身的表演中。 到了晚期的小说世界中，张爱玲笔下的舞台意象更为丰富多彩，由《金锁记》改编的《怨女