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中国观念摄影题材 当代摄影有两个领域，即摄影界和美术界。在摄影界，摄影主要是作为记录客体的一种媒介手段而存在，如生活摄影、新闻摄影等。传统摄影界也有艺术摄影，这个艺术摄影的宗旨就是强调审美，考察摄影作品的意境美感是衡量这类摄影层次高低的依据。当然，这个“意境美感”是从传统美学意义出发的，这也就造成了摄影界的太多作品实难贴近现时代社会的真实生存状态，所以，“观念摄影”是美术界的事。在美术界，摄影原本是艺术家用作记录过程与结果的辅助性媒介，现在已经转化为直接完成艺术家观念设想的重要表现方式，进而由完成作品的手段变为作品本身，成为“观念摄影”【1]。“观念摄影”(按：以下对该概念不再加引号)虽然保留了传统摄影的记录功能，但其目的已不再是记录客观表象，而是为吸纳一定观念所进行的艺术创作。它往往以独特的视角及图像组合方式，并辅以数字图像处理的手段进行观念表现。一般来讲，评价一件观念摄影作品的标准并非是其所呈现图像的高技术指标，而要看作品是否有力地表达出艺术家所要表达的观念。中国的“观念摄影”多是以反省现时代文化的姿态出现的，这主要通过四种题材来表现。事实上，观念摄影的题材是构成观念摄影批评的重要因素，对题材的选择充分展示了当代艺术家的关注视野和反省文化的所在。 一、对“文革”的借用 “文革”已经结束几十年了，但是拿“文革”说事仍是中国的当代艺术的一大能事，似乎不谈“文革”就不够当代。拿“文崔岫闻《三界》革”说事并非是要反思文革，而是对“文革资源”的借用。从中国当代艺术的发展来看，“文革”已经成为一个重要的题材。早期是在绘画上体现较多，如毛旭辉的《大家长》系列，王广义《大批判系列等等。此外，还有很多艺术家都选择了文革题材进行表现。随着观念摄影的发展，一些从事观念摄影的艺术家选择了“文革资源”进行创作是自然而然的事。对“文革”的表现已然成为中国观念摄影的一个重要题材。中国观念摄影中的文革题材作品往往是把“文革”的一些符号、特征带入到艺术创作中。这些符号可以是文革时期的样板姿态，也可以是文革时期流行的宣传画，还可以是文革时期的某个事件场景等等。从事这类艺术创作的艺术家有：邱志杰、徐一晖、马建、吴小军等，他们的作品多是通过模仿文革时期的样板姿态制造一种荒诞感觉及象征性语义对比，或者以象征和隐喻性的表现方式将文革符号置于当代背景中而形成语义置换，或者是为了表明一种不愿忘却的纪念。邱志杰的作品《好是由一组黑白照片所组成。这些黑白照片借用了当代流行的白领形象，表现出颇具“文革”气息的动作招式。虽然人物都身着商界白领的“制服”(白衬衣、领带，有褶的长裤，紧身衣，黑夹克)，但他们的动态与姿势却能令人回忆起文化大革命时代。在好3号中，两个年轻男人挽着一个女人，脸上表现出毫无根据的神气与莫名其妙的希望，身体的姿势同衣着打扮所传达出的信息矛盾对立。艺术家将“文革”的理想姿态同今天的时尚荒唐地并置在一起，以期唤起观众的疑问和惊奇。事实上，这是一种人们面对摄像机镜头时本能地表现出那种僵硬的所谓“好”的姿态，给人一种很激昂、很革命的感觉，“强调了世俗意识形态对历史记忆的消费。”(顾镇清语)徐一晖的作品也善于使用当代形象去模仿、置换“文革”的典型形象。如他模仿“文革”时期流行的一张雷锋在驾驶室里读毛泽东语录，但却把所读的书换成了驾驶员手册。马建的被奸者把艺术家本人的形象经过电脑数码演化而巧妙地嫁接到“文革”场景中。在作品中，马建的头颅被“革命”施暴者按倒在地，而施暴者的面孔被推至画面之外，以此强化了施暴者的抽象性。吴小军的作品也不同程度地使用了“文革”资源来表现。这些艺术家在创作中选择“文革”资源，实际上是采取了反讽的语言方式，由此可见艺术家的创作姿态。 二、对“文化”的挖掘 对“文化”挖掘包含两个方面内容，第一个内容是对中国传统文化意义的挖掘。这类作品具体表现为对艺术史中作品的图式模仿，以此建立自己的语言模式。在这方面做得很好的艺术家有洪磊、王庆松、崔岫闻、洪浩、张卫、安红、刘铮等。洪磊是从中国古代文化的角度挖掘影像意义的第一人。他的作品借用了中国古代绘画资源，其中，山水画大都是用兴安画派、八大山人的那种感觉去做，一般都是一次成像后直接在底片上构图，更好地表达了对中国画的理解。他的作品中常使用宋代宫廷绘画的图式，如用真的花和死鸟的现成品按照宋代宫廷花鸟的构图和贵族式的艳丽趣味拍成图片。但因鸟是死的，整个作品透出既艳丽又凄凉的感觉，这种感觉在一定程度上反映了时代变迁带来的失落感和怀IEl情结。王庆松也是热衷于使用传统艺术作品图式的艺术家。他的很多作品都是借用了中国古代名画，如著名的(老栗夜宴图就是模仿了韩熙载夜宴图。作品在保留了原构图的前提下，置换了韩熙载夜宴图中的人物、道具和场面。把古人换成当代生活中的人物，原场景