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中国民歌与艺术歌曲的融合 摘要：本文通过论述中国艺术歌曲创作中民歌存在的三种形式——合璧形式、融合形式、渗透形式，分析了中国民歌与中国艺术歌曲在演唱方面的融合方式，提出用艺术歌曲的演绎方式将中国民歌搬上高雅音乐的舞台，被全世界听众接受，让更多民族的艺术家都能够演唱的观点，从而进行的多方面的探索与研究。 关键词：中国民歌；艺术歌曲；歌曲创作 现代意义上的中国艺术歌曲是将西方艺术歌曲的创作手法，结合中国的诗词、中国的情感、中国的音乐风格创作的一种艺术形式，至今已有近百年的历史。经过几代作曲家的创作，中国艺术歌曲已经累积了大量风格各异的优秀作品。第一种风格为古风雅韵，即用现代作曲技法为古代诗词创作的艺术歌曲，例如《我住长江头》《大江东去》等；或者以考证出来的古曲的旋律，用现代作曲技法编配钢琴伴奏，并保留中国古曲风格的艺术歌曲，例如姜夔词曲、杨荫浏译谱、王震亚编配伴奏的《鬲溪梅令》《杏花天影》，以及夏一峰传谱的琴歌《阳关三叠》等。第二种风格为中西合璧，即运用西方作曲技法，运用中国新体诗创作的艺术歌曲，既保留一定的中国风格，同时又有明显的西方音乐的风格，是“五四”以来中西方文化融合的产物，代表作品如《教我如何不想他》《偶然》《我爱这土地》等。第三种风格是用西方的艺术歌曲的表达形式，融合了我国民间歌曲的旋律，采用艺术歌曲的演唱方法创作的中国艺术歌曲。这一类别有浓郁的中国乡土气息，是艺术化了的表达方式，构成了中国艺术歌曲的一个重要的组成类别。 一、中国民歌在中国艺术歌曲创作中的存在形式 民歌是“民间歌曲”的简称，是各族人民在长期劳动生活中和社会生活中集体创造出来的，最直接反映现实的，被人民群众普遍掌握、广泛流传的短小歌唱艺术，在群众口头的代代相传中不断得到加工。可以说从创作到演唱，民歌都是与艺术歌曲相对立的两种艺术形式。民歌是田间地头、口口相传的民间艺术，艺术歌曲是有文学家作词、作曲家作曲的精致的艺术；民歌的演唱是即兴的、粗犷的，艺术歌曲的演唱是含蓄的、细腻的。在西方，艺术歌曲与民歌是相对立的两种体裁，但是不少大作曲家的艺术歌曲创作中也屡屡看到较大幅度地运用民歌素材，或改编民歌的情况，如勃拉姆斯的《徒劳小夜曲》。中国民歌也以各种不同的方式存在于中国艺术歌曲的创作中。（一）合璧形式——民歌旋律编配的艺术歌曲。新中国成立后至“文革”前，一批掌握现代作曲技法又有深厚民族音乐文化底蕴的作曲家，对我国各地的民歌进行了整理和研究，并尝试着将其精髓运用的创作之中，是中国传统音乐与西方作曲技法和理论结合的进一步发展和深化，成为中国艺术歌曲的一个新的品种，即民歌编配创作的艺术歌曲。这类作品最具代表性的自然是著名作曲家丁善德加工、整理、编配的一系列中国民歌，如《想亲娘》《玛依拉》《可爱的一朵玫瑰花》《槐花几时开》，以及黎英海编配的《小河淌水》《嘎俄丽泰》《太阳出来喜洋洋》《在银色的月光下》等，还有瞿希贤编曲的《牧歌》等等。这些作品都是保留原始民歌的旋律，运用现代作曲技法编配钢琴伴奏，不仅保留了原有民歌的魅力，同时伴奏的和声、复调、织体与民歌的风格相调和。在传统的三度叠置和声基础上，大胆运用四五度叠置和弦、二度音程叠置和弦，使得伴奏和声具有中国民族风格色彩。在传统和弦中增加色彩性的附加音，或根据民歌的音调特色运用临时变化音，或省略和弦中的音，这些灵活的创作手法，使西方作曲技法与中国民间音乐风格有了完美的结合，并取得新颖的效果。谱例1：丁善德在《槐花几时开》的钢琴伴奏中，运用了五度叠置和弦来表现“高高山上一树槐花”的景色和意向，营造少女望郎来的幽怨心情。（二）融合形式——民歌发展创作的艺术歌曲。由于民歌改编的艺术歌曲获得了巨大的成功，很多歌唱家都把这些民歌作为各类音乐会上的必唱曲目。这些民歌旋律优美、情感真挚，但是结构过于简单，音域不宽，演唱难度都不大。随着中国歌唱家演唱技术的不断提高，似乎不能完全满足音乐会的演唱需求。因此许多作曲家开始探索以民歌旋律为动机，通过作曲技法发展为更大篇幅的、表现更具戏剧化的、具备高难度演唱技术的艺术歌曲。在这方面创作最具代表性的就是于学友根据河北民歌改编的《小白菜》，将原本只有四句旋律，分节歌形式的河北民歌《小白菜》，改编为带有引子的四段体结构的较为大型的声乐作品。整首歌还是以原有民歌“sol-mi-mi-re”下行旋律发展而成。歌曲一开始由两句带有呼喊性质的乐句“亲娘啊，亲娘啊”而展开的。这句引子就奠定了全曲戏剧化咏叹调的创作风格，这是原有民歌所不具备的张力。谱例2：随后的四段体在不同的调式、调性上转换，节拍也是由2/4、3/4、4/4、4/5四种不同拍子组成。演唱情绪上从“呈示部”“小白菜，地里黄”的凄凉，到第二段娶了后娘的怨恨，再到第三段思念亲娘的痛哭，最后第四段为有变化的再