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上海，作为一个侧面 打开文本图片集 上海，曾经是外国人登陆中国的最重要的口岸，并成为外国与中国互看的基点。曾经，上海成为资产阶级灯红酒绿的十里洋场，也成为无产阶级摩拳擦掌的革命摇篮，进步与落后、激进与保守、新潮与旧例、富贵与贫穷、光明与黑暗、秩序与动荡、左派与右派、革命与反动、叛逆与堕落……常常将上海推向风口浪尖，既先行先试、敢作敢为，又香风扑面、纸醉金迷，一度又成为逃避的“孤岛”、“躲进小楼成统”为“不在场”，甚至于变成主流外的支流、主要之外的次要，成了边缘、另类、他者。 上海始终像一个二律背反的矛盾体，好像具有双重身份两条命，是冲突的交汇点，异议的兼容地，上海总是在正面与反面的冲突中异动，显现为侧面的存在。又时常因此陷入暖昧的尴尬，如妖娆性感的绰约身影，生成意外的城市天际线。 是的，上海从来不愿成为反面，却也很难正面，结果，成为一个侧面。 1979年初，在上海黄浦区少年宫举办了一个“十二人画展”，引发轰动。每日的参观人数与整个为时不长的展期的人数都破了历史纪录。上海戏剧学院青年教师陈钧德的一幅参展小油画《有过普希金铜像的街》一时成为标志。对印象派绘画的大胆借鉴，无主题的风景画图式，斑斓、抒情的“洋味儿”，消解了苏派写实主义一统天下的坚冰，颠覆了一元化主题创作的视觉专制，成为解冻后的春天气息。 “十二人画展”温和、典雅而讲究的叛逆精神，具有的是鲜明的“纯艺术”取向：而之后发生在北京中国美术馆外的“星星美展”，更以狂飙突进的表现，洋溢着浓烈的社会批判意识。如同北京的“星星美展”，上海“十二人画展”也是个特别值得关注的史实。一方面，它是“文革”后，甚至新中国成立以来，第一个民间自发举办的、与主流主导的意识形态不一致的展览，尤其在那个年代，被视为歪门邪道的异端：另一方面，所产生的巨大的影响，如“星星美展”一样，是一种心灵的震撼，精神禁忌的突破，思想的“出轨”，自由意志的大胆流露，让身心冻结的人们感到强烈的共鸣、热烈的反响，如枷锁解除般的激动，人流涌动、人头攒动，成为数九严寒率先开放的第一束报春花。 实际上，“十二人画展”的无主题、去主题、去政治化的意识形态语境，有意的轻松、唯美，开启了现当代中国的艺术转型，突出表现为艺术的语言革命，刻意回避了强势的政治语境，回避鲜明的政治主题，强调的是纯视觉，由此将视线转移到艺术本身与艺术的人性化。 的确，上海追求艺术的缘由更多与个人性相连。1980年春，在上海卢湾区文化馆举办“八十年代”画展（有“八十年代新一代”的新时代风尚诉求）的“草草社”（原想命名“独立画家集团”），明确提出了艺术的“三独主义”，就是“独立精神、独创风格、独特技法”，虽遭到当时美协领导的批评，仍为艺术的个性发展争得了突破的空间。上海的艺术视角与主导“八五新潮”的北京艺术家以及后来产生巨大影响的西南艺术家的区别是显著的。 是避实就虚、避重就轻？个中原因，与人相关，因为有人就撇不清政治、意识形态的纠葛，所以回避人，多以风景、静物为主。回避人也是回避身份，因为一度成为“文革”重灾区的上海，对人的身份已绝望，甚至如惊弓之鸟充满惧怕恐慌。即便表现了人，也是唯美的少女，正如文学的核心主题是爱情一样，虽然，在深层上讲，仍是人性的，所谓“文学即人学”。 去主题的风景画、静物画，既是为了去政治化、去意识形态化，直接表达对自然的热爱，对生活的热爱，再进一步追溯，还是个人化的趣味表达，甚至关涉私人隐私的隐喻。 “为艺术而艺术”还是“为人生而艺术”，是中国近现代史中一直纠缠争辩的命题，虽然，这两类貌似针锋相对的艺术，都可能走向自己的反面，比如走向背叛自己的功利主义、机会主义、利己主义、霸权主义，但他们毕竟不同的初衷，还是很值得我们今天来反思、反省的。 上海艺术家的另一个重要特色，是具有超强的综合能力与兼容精神。这种综合主义能力，有时近乎折中主义。而多数作品，又兼具学院与市场、专业与商业多重元素，并透出更为灵活的现代气息，时而酣畅淋漓，时而极致讲究，选择了一种喜新不忘旧的当代性。最为突出的表现当属抽象艺术。 在上海当代艺术权利榜上，抽象艺术板块无论人数上还是声势上总是雄居榜首的。比如丁乙，他坚持不懈地勤奋工作和数十年如一日的可持续性发展，不仅赢得海内外日隆的声誉，且总能在各类艺术活动中，成为上海区域的标志人物。 而被誉为中国“抽象艺术之父”的吴大羽先生，却是一生多数时间蜗居上海，偷偷画抽象。1981年，他的作品《滂沱》刊载于中国最核心的官方美术刊物《美术》（第12期）上，似乎预示了中国现代艺术运动端始的上海“决澜社”的再生。 改革开放以来，上海抽象艺术的重要先行者是陈创洛，他是与吴大羽同在上海油雕院亦师亦友的同事，他的《CHINA.