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陈真形象的演变与民族主义的书写论文 陈真形象的演变与民族主义的书写全文如下： 作为独具中国特色的一种电影类型，功夫片一直以来受到广大中国观众的喜爱。除了功夫电影中的动作场面、人物角色以及义气精神的呈现外，激发中国观众认同的还有功夫片中的民族主义书写。李小良在谈论武侠电影与功夫电影的区别时曾指出：功夫电影热衷于表现外来侵略者，故事发生在更具现实感的近代。而这种历史性书写往往与民族主义紧密联系。在诸多功夫电影中，陈真这一形象被不断书写，其中比较重要的有三部作品：李小龙版的《精武门》1972年、李连杰版的《精武英雄》1994年和甄子丹版的《精武风云?陈真》2021年。 虽然三部电影在表现同一个人，并且影片中不同程度的折射着民族主义话语，但是由于受到具体时代环境的影响，这种折射的程度以及相对意义发生了变化。本文通过对三部电影中“陈真”形象的变化进行分析，试图探寻随着中国自身发展所引起的电影中的民族主义的变化，并进而探寻民族主义在电影中扮演何种角色，其存在是否具备充分的合理性以及其在何种程度上得以存在。 一、“东亚病夫”的招牌 之所以首先进入这个问题是因为这是被任何有关陈真的电影所反复表现的，更重要的是由踢碎的“东亚病夫”的招牌所形成的关于中国人的反抗话语成为构筑影片民族主义的重要部分。因而进入这一问题，可以了解三部影片对民族主义展现的不同面貌。 “东亚病夫”的说法与梁启超主编的《实务报》密切相关，因而也与近代中国的改革自强道路相联系起来。1896年10月17日，上海《字林西报》转载伦敦《学校岁报》的一则专论，随后《实务报》又将这一转载翻译为《中国实情》一文刊发。文中称“夫中国――东方之病夫也，其麻木不仁久矣。”由此，“东亚病夫”的说法在中国流传开来，中国人被想象为身体和精神的弱者，这极大地刺激着国人。同时，东西方列强的不断侵略又加重了这种愤怒。但是回溯近现代史，我们发现随着时间的发展，中国国家实力不断增强，对于“东亚病夫”的记忆以及耻辱感随之淡化。而这一点在电影中可以得到充分认证。 细读电影我们发现，关于“东亚病夫”的匾额只有在李小龙版的《精武门》中得到了叙事上的完整展现，具体表现为日本人到精武门送匾，陈真赴虹口道场，以及最后踢匾这样一条完整的叙事线索。《精武英雄》中，当陈真与霍廷恩赴约至虹口道场以后，才出现“东亚病夫”的匾额，并由藤田刚提示说匾额是由他写的，准备打败两人以后送给他们，随即陈真踢碎匾额。匾额未曾送出便已经被踢碎，因而并没有成为完整的链条。到了最近的《精武风云?陈真》中，踢匾已经完全成了闪回中的内容，影像上的模糊以及叙事上缺乏交代使得这种源自“东亚病夫”的仇恨得到了相当程度的消解。当然，叙事上缺乏交代可能与国人来源于前两部电影的经验记忆相关，而这恰恰证明了随着时间的流逝，这种记忆正变得如影像般模糊斑驳。 与此相关的另一个叙事同样说明问题。在李小龙版中，陈真踢馆后经过上海公园被“红头阿三”拒之门外，此时“华人与狗不得入内”的警示牌以及日本人的羞辱激起了他的愤怒，进而凌空踢碎了警示牌，“使受欺压的华人情绪在刹那间得到了宣泄” [2]。而这一情景在其后的两部电影中均没有出现。 两个在中国人心中极具耻辱意义的牌匾所经历的逐渐淡化的过程，正对应了民族主义由愤怒压抑到自信表达的变迁之路，从1972年到2021年，其中所包含的改革开放的30年，以最鲜活的事实阐释这一问题，改革开放所取得的巨大成就成为削弱民族耻辱记忆的重要力量，同时也使得民族主义以新的面貌出现在华语电影中。 二、《精武门》：激愤的民族英雄 李小龙自己曾说：歌颂暴力是不好的。那就是为什么我坚持，在这部电影里我演的角色最后还是死掉了，他杀了很多人，也必须偿命。[3]但是他的这种“杀人偿命”观点显然与观众产生了冲突。“中国观众不愿意看到他死，很多人出来抗议，为他们的英雄得到惩罚而感到愤怒。” 这种对于英雄不死的观影期待，自然地流露了观众强烈的民族意识和民族认同，而这种主题表现也促成了李小龙影片的轰动。 即使英雄死去，观众同样可以在影片中得到满足。裴开瑞在对李小龙进行身体研究中曾指出：李小龙的身体所展示的男性气质模式使观众得到欲望性的投射和满足，同时“李小龙将自己的身体作为赢得国家之间和种族之间斗争的武器进行展示” 。也就是说这种满足除了体现在李小龙的身体魅力上以外，更为重要地是影片中所流露出的民族情绪，在列强对中国的侵略时，以陈真以代表的武者进行了决绝的反抗，而且这种反抗取得了部分效果，比如陈真踢馆并杀死了邪恶的日本人。 陈真被枪杀的结局充分反映了这部电影激愤的民族情绪，它在满足李小龙自己所陈述的“杀人偿命”或者表面的法制观念之后，更加激发观众对于英雄形象的确认，而且这种确