欲望号街车剧本.docxVIP

1/4 欲望号街车剧本 《欲望号街车》是美国电影史上的一部重要作品。这部由艾利亚·卡赞导演的影片在1951年的美国十大最佳影片名单上名列第一，卡赞被纽约电影评论家协会评为当年最佳导演，女主角费雯丽被授予当年最佳女演员金像奖，饰演密奇的卡尔·马尔登被授予当年最佳男配角金像奖。 2/4 通常人们在谈到影片《欲望号街车》时，总要指出它在好莱坞电影的题材内容方面的“划时代”特点：即它在美国电影史上第一次打破了历来的题材禁忌。在此之前，美国电影一直受着以教会为主的社会卫道势力的严格管束。为了保证电影只能成为安全的家庭娱乐品，名目繁多的电影检查关卡把美国电影所能接触的社会性题材严格限制在反对酗酒、反对社会偏见和揭发好莱坞或报界的腐化现象等范围之内。尽管在小说、戏剧等其他叙事艺术中，早已能处理婚姻生活中的许多问题，如早婚之害、寡妇的性要求和再婚、妇女被强奸的心理后果以及各种性变态现象等，尽管这些问题在美国社会中具有不可忽视的重要意义，但对于美国电影说来却一直是禁脔。直到五十年代初，美国电影往往被欧洲艺术评论界讥诮为“儿童的艺术”，就是指美国电影长期在重重道德检查的压力下总是把观众的接受和理解能力限制在儿童的智力水平。《欲望号街车》作为第一部在美国银幕上打破上述题材禁脔的作品，在问世前经历过一番曲折。其中最重要的是在电影检查的压力下，卡赞和威廉斯不得不在改编过程中修改了结尾，使强奸者终于受到了惩罚，以求符合“恶有恶报”的道德要求。在原剧中，史蒂拉自欺欺人地拒绝相信布兰奇的控诉，投入了斯坦利的怀抱。舞台的大幕在斯坦利的胜利笑容前落下。但是在影片里，布兰奇成了胜利者，史蒂拉带着孩子坚决离开了斯坦利，在布兰奇称之为“这个地区里唯一干净的东西”的教堂钟声中走向新生。一些评论家指出，这个修改实际上是威廉斯和卡赞的一个巧妙的花招，因为它并没有改变作品的基本调子。史蒂拉的出走并没有走远，不仅没有走出“那个地区”，甚至没有走出那幢楼房。她只是“出走”到了尤尼丝的家里，而影片里已经表现过把史蒂拉从尤尼丝家里叫回来是轻而易举的。 3/4 影片《欲望号街车》的另一个重要意义是它在艺术上证明了舞台同电影绝不是互不相容的敌对艺术。卡赞先是请一位电影编剧对威廉斯的原作进行了电影化的改编，“我们从时间和事件发生的地点着眼，把原剧‘加以扩大’，从布兰奇的过去写起。我们在原剧的开场前加了几场戏，旨在表现布兰奇离家出走时的处境。在新奥尔良的场面里，我们试图把她写成一个避难者之类的人物。我们辛辛苦苦地干了四五个月。当时我读完剧本，心想还可以，我对得起原作了。然后，我把它放下，去忙着筹划别的事去了。一个星期以后，我重读剧本，又觉得它太槽糕了——它失去了威廉斯原作中最好的东西。因为《欲望号街车》这出戏的力量全在于‘紧迫’二字。突然之间，我作出了一个非常过激的决定——不管是对是错，反正是够过激的，我突然决定，我就照拍原作。我把大部分戏都放在室内。戏里的东西大都只是威廉斯的想象，我也不想假托在今天的新奥尔良大街上真发生过这些事情，那儿真有过一辆叫‘欲望号’的街车，更重要的是象征性的现实而不是实际的现实。所以我说，我不去表现她坐在欲望号街车里的情景（那不过是玩弄一下视觉的把戏），而如果由她来谈到这件事，它就会由于带着她的感情而使人感到亲切了。于是我几乎完全是按照威廉斯为舞台写下的剧本把他的杰作——我的确认为它是一部杰作——拍成了我的影片。” 为了体现原作的根本特质——紧迫（周围的一切都仿佛在压向布兰奇，使她拼命想保持的美貌和爱情的梦想终归粉碎），影片尽力把人物，尤其是布兰奇，压缩在拥挤狭小的公寓住所的一角里。为了加强紧迫感，卡赞和威廉斯在构思影片时强调了三件东西：热、闹和光亮。卡赞告诉影片的美工师说，“这个住区是个特别潮湿的住区，特别热，象上星期的纽约那样，连墙都流汗了！我需要看到墙上流下真正的水。”布兰奇是在火车机车的蒸汽笼罩下登场的，她永远逃不脱热的煎迫。斯坦利由于体格健壮而流汗，史蒂拉由于心情紧张而流汗，邻居尤尼丝用来驱散牌局的也是一壶热气腾腾的开水。 布兰奇感受的第二种压力是闹。开场时火车站上的一片喧闹声具有象征的意义。影片里几乎每一场戏都以街上喧嚣的市声开始。当她向史蒂拉吐露她的不幸遭遇时，她试图关上百叶窗求得安静，但无济于事。过往的火车的轰隆声使拥挤敝败的公寓房间为之震动。布兰奇即使在没有真正的噪音打扰她时，她丈夫自杀时现场上的舞曲声也不时地在她耳边响起，使她不得安宁。正象她用热水浴来抵挡热一样，她用打开收音机来抵挡环境中的噪音和回忆中的乐声。 4/4 布兰奇也害怕光亮。车站上过路火车的灯光在她身上扫过，使她象捧了打似的赶紧往后退缩。她告诉密奇说，她怕没有灯罩的灯泡。她喜欢阴影，但即使是在不点灯的房间里，窗外的霓虹灯广告也在布兰奇的周围闪烁。布兰奇不愿意让她的对美貌和爱情的旧梦