欧洲印象主义音乐探微.doc免费

欧洲印象主义音乐探微 　　欧洲印象主义音乐探微 　　一、印象主义音乐中的浪漫主义因素 　　从音乐史角度看，印象主义与浪漫主义音乐属于互相对抗、排斥、分化和反叛的两个派系，但由于艺术构成的美学观念的不同，其间在观念、技术上延续性的对接格式也不同。从外表上看，自然科学否认之否认法那么使传统秩序有了质的转变，但从比较学角度看，由于印象主义与浪漫主义音乐在时间上的重叠以及音乐艺术自身开展规律等原因，两者之间所存在着的亲缘关系为新的认识视角提供了第一个理论上的根据。 　　但是，两者之间不能绝对等同。浪漫主义音乐的标题性内涵往往包含着深化的情感体验，它直接抒发人的现实感受，具有强有力的感染作用和对人现实情感的触动力量。而印象主义音乐中的标题只具有象征性意义，其目的是要唤起一种意境和感官印象，即一种朦胧的气氛。它常常以视觉性、形象化并具有一定情绪的事物作为标题，将音乐表现对象界定在了一定的空间，不像浪漫主义标题音乐那样直接讲述或直接翻译音乐的标题内容，它并不去表达某种固定的情感变化，也不试图去歌颂、思念或是讲故事，而是成心回避传统，以求得与既定法那么的不同。例如，肖邦的前奏曲，他是把前奏曲纳入钢琴音乐范畴的创始者。与印象主义音乐相比较，德彪西的两部钢琴?前奏曲?也都有着情调细腻、意境丰富、内容详细的小标题，也含有浪漫主义标题音乐的形式因素，但是，这些标题多是对作品内容的暗示，没有浪漫主义宣泄个人极端化情感的本质内容。德彪西的目的在于表现音响色彩对大自然的绘画功能，对意境、气氛、幻象的营造以及作曲家的情感体验和生活经历的某种再现，它的标题原那么是力求表达作品本身所蕴涵着本文由论文联盟.Ll.搜集整理的诗情画意；而不是展开情节、渲染矛盾的具象注释，以及反映出两个乐派之间一种独特的对接现象。 　　上述观点可以通过实例得到印证：如肖邦的色彩性的音乐创作；挪威作曲家格里格作品中所具有的印象主义气质、复杂、朦胧、富于色彩变幻的和声；俄罗斯作曲家穆索尔斯基的钢琴作品?图画展览会?对德彪西的影响；匈牙利钢琴家、作曲家李斯持的?鬼火?中用音乐表现光的快速运动，其标题本身就含有印象派音乐的意境；瓦格纳的乐剧?莱苗河的黄金?序曲中一些新颖的音响组合所表现的波涛起伏、雾气缭绕；以及他的?林间微语?一类音乐，其中闪烁的弦乐声部写法，似乎完全和绘画中的朦胧轮廓相仿。以上这些作曲家对印象派音乐确实立和开展都有着很大启示和艺术观念上的衔接意义。尤其是印象主义音乐的后继者拉威尔与德法雅等人的音乐创作，更加表达了音乐的客观属性和具象感，使音乐多了一些明朗和实在，可以说是对浪漫主义音乐风格、技法的继承和长足开展。 　　19世纪后期，浪漫主义音乐中注重色彩表现的美学追求，尤其是在和声与乐队配器的色彩化方面，印象主义作曲家不但大力汲取其精华而且还加予最充分的发挥，他们对乐器的使用更加追求细腻、雅致、精雕细琢，使各种乐器的色彩性音响没有丰富的和弦和管弦乐队那种洪亮的宏大音响，取而代之的是音响变化莫测的频繁转换以及轻柔、奇异和暗哑；乐器的织体层次丰富、色彩浓淡相宜，充满着绘画的因素，这些对各种乐器的性能与音色表现力的挖掘，是印象主义音乐中浪漫主义因素在配器技术上的翻版式延伸。 　　印象主义音乐并非完全有意识地、却创造性地运用、开展了后期浪漫主义音乐中的一些尚处于朦胧状态的因素和音乐的标题性内涵。尤其是在印象主义音乐中，存在着对浪漫主义音乐中一些非主流技术因素的强调使用与张扬，这些非主流因素是指那些点缀性的、装饰性的、过渡性的、非骨骼支撑性的材料与技法，此外，标题音乐所固有的描绘性写法和模拟式的音响追求，形成了其间的互相联络和一些交合点。 　　二、印象主义艺术之比较 　　印象主义绘画大师们认为，自然物体和人不是绘画所要描绘的对象，而只是表现光和色的媒介，他们主张避开详细的题材、情节或历史的、现实的主题，去追求自然光和主观上的感官意趣，以及瞬间印象及其整体的效果和气氛。为了到达这个目的，绘画的材料介质属性和颜料使用范围得以更改和扩展，光、线与色彩的变化成为绘画的主角和绘画艺术构成的根底原那么，其视觉上的真实感；明晰的透视技术；对绘画内容的光、色在瞬间变化上孜孜不倦的追求，以及成心破坏物象的完好与明晰的条件色等手法，创造出让观者凭自己的视觉去自行加以调和的色彩效果，并直接导致了绘画艺术的目的、风格与构造逻辑等方面的革新。 　　象征主义文学是出如今法国世纪之交的一个文学流派，它的特征是成心回避艺术对现实生活的真实反映，认为现实生活是虚幻的、痛苦的、不真实的；认为艺术作品的价值和目的在于暗示另一个世界。其主要特征是用一系列神秘晦涩的语言，曲折、不确定性的表述方式来强调不是表体的印象，并通过表体去获得深藏的核心内容。因此，象征主义文学作品的表现主题令人费解，有时甚至于像猜谜，缺乏公众性与通俗性，其