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《西方文艺理论名著教程》;第一章 柏拉图和他的《文艺对话集》;第一节 生平和时代;第二节 哲学观和政治观;柏拉圖在《共和國》（Republic）——他最傑出的對話——的第七卷中描述道，蘇格拉底把人類的處境比作從小就被囚禁在洞穴裏的一群人。他們的腿和脖子被鎖起來，使他們無法朝洞口的方向看。他們身後有一堵牆，牆的另一邊有另外一些人，這些人拿著各種各樣的物體舉過牆頭。在所有這些人的背後是光，是由一團大火發出來的，後來人們知道那是太陽。那些被囚禁的人只能看到物體投在洞穴後壁上的影子。除了那些形狀和影像，他們一無所知，他們錯把那些影子當成實在的物體。;　　這個類比，至少就這個簡化過的形式而言，是相當直截了當的。洞穴代表我們生活于其中的世界，而被鎖住的囚犯代表著那些還沒學會進行哲學思考的人。影子代表由物質組成的物體（“表面現象”），我們通常把它們當作真實的。而投射出影子的物體才是那些“表面現象”的真正“型相”，其性質可以通過哲學反思揭示出來。於是哲學家的任務就是，打破把我們束縛在物質世界的虛幻真相上的鎖鏈，從而覺知到真正的型相。做到這一點，需要我們反思自己的理念，並學會將它們當作最終實在來對待。柏拉圖這樣解釋對無知的認識：只要我們仍然錯把物質世界當作最終實在，我們的無知就會繼續。因為每當我們背朝太陽時，無知就會產生。在柏拉圖的體系中，太陽代表著所有理念中的最高者——“善”的理念。“善”是理性與真理之光從中向外閃耀的實在，它因此使我們看到其他所有的永恆型相。;.hk/~ppp/TPCH/TPCH2.htm;理式不是物质世界之外的一个理式世界。它既不是感性事物的一个特质，也不是我们的理想化（或者我们的一个单纯的思想），在柏拉图看来，它就是事物的本质，存在于事物之中，但却是在我们[思想]之外的存在、实体，我们只能通过认识来达到它。 哲学家：“渴欲观赏真理的人”。* 杯子和杯子性。*;二、理式是万物的原型，万物是它的摹本 《理想国·卷十》：诗人的罪状＊ 理念的床：神 自然的床（自然中本有的）：神造的 木匠的床（木匠制造??）：用床的理式制造出来的 画家的床（画家制造的）：模仿木匠的床;第三节　美论;三、对美的认识：《会饮篇》 形体美　　　心灵美　　　行为制度美　　　 学问知识美　　　彻悟美的本体;第四节　艺术论;二、模仿的诗人：《理想国》中诗人的罪状 １．只能模仿影像，和真实隔得很远，不懂哲学。 柏拉图认为“真正的艺术家对自己所模仿的东西具有真知识”，荷马只歌颂英雄，但对英雄并无真正的认识，否则“他会宁愿做诗人所歌颂的英雄，不愿做歌颂英雄的诗人”。 《理想国》第二卷;２．模仿的诗人：伤风败俗 模仿的诗人为了讨好观众，迎合人性中的脆弱感情，满足群众的情欲，使之摆脱理智的节制，得到快感，而不愿费心思去模仿人性中理性的部分，帮助理智去节制情欲。 《理想国》第三卷;《奥德赛》卷10 《伊利亚特》卷20;《伊利亚特》卷23 《奥德赛》卷10，忒瑞西阿斯是瞎子预言家，死后还保留感觉力。 《伊利亚特》卷16 《伊利亚特》卷23;三、灵感的诗人：《伊安篇》、《斐德若篇》 １．迷狂说：《斐德若篇》 迷狂来自于神的启示，诗人的迷狂来自于诗神的启示，即灵感。 迷狂有两种……（教材第26页） 2. 灵感说：《伊安篇》 “灵感说”：是柏拉图关于诗人创作的理论。他认为，诗人的本领不是凭记忆而是凭灵感，而灵感来自神力，诗人靠神的启示才具有创作能力并进入创作过程。 （教材第25页）;四、艺术审美的特性：魔力与浸润心灵 1. 诗的魔力：能够引起快感，但这一快感不是生理上的，它同美联系在一起，形式美所产生的快感不是夹杂痛感的，内容美引起的快感与痛感混合在一起，能给人以精神上的愉悦，是一种审美快感。 2. 磁石说：《伊安篇》* 3. 浸润心灵：审美教育《理想国·第三卷》;五、艺术的社会功用：有益与规范 1. 对诗人的“逐客令”：《理想国》卷三（教材第32页） 2. 文艺作为政治的辅助： （1）诗人要有益于城邦；要合乎城邦制定的规范。 （2）“最高尚的剧本只有凭真正的法律才能达到完善，我们的希望也是这样。”（《法律篇》，教材第33页） *3. 柏拉图理想国的逻辑缺陷：理念高于现实;第二章 亚里士多德和他的《诗学》;亚里士多德（Aristotle，A.D.384~A.D.322）;一、亚里斯多德的生平与思想 生平 亚里士多德，公元前384年生于富拉基亚的斯塔基尔希腊移民区，死于公元前322年。他曾学过医学，还在雅典柏拉图学园学习多年，成为柏拉图的学生。但他的哲学思想在内容和方法上都同柏拉图存在着严重的分歧。公元前335年，他曾在雅典兴办了一所叫做“吕克昂”的学校，并且创建了自己的学派，被称为逍遥派。 2. 思想;亚里士多德是古代伟大的思想家，但他的哲学思想却动摇于唯物主义和唯心主义之间