“蒙古族潮尔艺术形式”在创作中的间接运用.docx

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“蒙古族潮尔艺术形式”在创作中的间接运用   [摘要]“蒙古族潮尔艺术形式”在创作当中的间接运用主指在创作过程当中运用间接的方式来将“潮尔形式”体现出来,这种方式为创作者的“个性”处理留有较大的空间,且无任何演奏、演唱上的限制。本文将以笔者个人作品为例,针对“蒙古族潮尔艺术形式”在创作中的间接运用这一问题进行论述,在此基础之上来揭示“蒙古族潮尔艺术形式”在作品中所展现出的“次生”形态。   [关键词]蒙古族;潮尔艺术形式;创作;间接运用   “潮尔”一词本为蒙古语,意为“共鸣”,其发音为“chor”,随着蒙古族各部落的迁徙以及多民族杂居共存的缘故,其予语义内涵也逐渐的衍生出了许多相异的理解,因而产生了由“潮尔乐器说”“潮尔低音说”“潮尔合唱说”“潮尔和音说”等各种不同的解释[1]。“蒙古族潮尔艺术形式”的间接运用主要是依托于原生的“蒙古族潮尔艺术形式”结合创作者“个性”构思对来展现出“蒙古族潮尔艺术形式”的“次生”形态,“蒙古族潮尔艺术形式”的间接运用不会受到作品中是否带有能够演奏或者演唱潮尔艺术形式音乐的人员的前提,但无论创作者如何对其进行“个性”处理,“蒙古族潮尔艺术形式”之中“静态”的固定低音声部加之“动态”旋律高音的宏观基础是不能够遭到过分的“破坏”,除此之外还可以对“蒙古族潮尔艺术形式”中的浩林·潮尔的音色为基础进行间接的运用。下面将结合笔者创作的三首作品来对“蒙古族潮尔艺术形式”在创作中的间接运用进行阐述。   一、声乐作品《马背上的感觉》   《马背上的感觉》是由笔者为男高音独唱而作,本曲结构上主要是以快板部分引用长调素材的音乐片段为轴构成镜像的关系,其引子与尾声完全相同。歌曲为单三部曲式结构,呈示段主要以主题的陈述为主,速度上为行板,展开段为呈示段的发展,呈示段的中间部分引用了长调的素材来对丰富音乐内容,再现段利用倒装再现的创作手段来对呈示段的音乐素材进行再现。本曲中,笔者为了能够增强体现出音乐中的蒙古族风格,在引子间接的运用了“蒙古族潮尔艺术形式”,如谱例1。   谱例1[2]   从谱例1中我们可以看出,《马背上的感觉》共由一位男高音、钢琴伴奏与马头琴助奏共同构成的,其中马头琴声部先行演奏,这里笔者主要是想利用马头琴助奏来为乐曲增加代入感,除此之外,声乐演唱部分以“自由地”进行演唱来模仿长调,钢琴伴奏左手低音部分则是以震音的形式来持续演奏f音。在这里笔者主要是将“蒙古族潮尔艺术形式”间接地运用于钢琴与声乐演唱部分,钢琴的震音主要表现出“蒙古族潮尔艺术形式”中处于“静态”的固定低音,声乐演唱部分则是表现出“蒙古族潮尔艺术形式”中处于“动态”的旋律高音声部。   在《马背上的感觉》的引子部分中所运用“蒙古族潮尔艺术形式”已经不再是其原生的艺术形态,曲中笔者主要以依托原生“蒙古族潮尔艺术形式”为基础,在创作中通过钢琴与声乐的结合来对“蒙古族潮尔艺术形式”进行间接运用来表达出歌曲中蒙古族风格音乐中的意境,其展现出了“蒙古族潮尔艺术形式”的“次生”形态。   二、独奏作品《大风掠影现胡杨》   《大风掠影现胡杨》是笔者为蒙古族弹拨乐器火不思而作的一首独奏乐曲,乐曲为复三部曲式结构,引子结构相对较为庞大,引子、中部为慢板速度演奏、首部与再现部为快板演奏,曲中笔者将本为c、g、d、a纯五度定线的火不思改为c、g、c、g的五度、四度、五度定弦,主要目的是为了能够方便“蒙古族潮尔艺术形式”在作品当中的体现,对于“蒙古族潮尔艺术形式”的间接运用主要在乐曲的引子部分,如谱例2。   谱例2[3]   从宏观的角度来看,谱例2呈现出的是一个以上方高音演奏旋律,下方四个声部演奏固定音的音乐形态,这符合了“蒙古族潮尔艺术形式”中“静态”的固定音为低声部、“动态”高音为旋律声部的基本原则,但是这里的“静态”声部已经不再由单个的持续音构成,而是由三个音构成,这也正是笔者将定弦改为c、g、c、g的五度、四度、五度定弦的主要原因(c、g、d、a定弦亦有c调与d调两种调性之中的主、属音),因为这样的定弦方式可以架构出同一个调性之中的主、属音以保证此音乐片段可以在扫弦的过程当中尽量解放左手部分,利用空弦音来对“蒙古族潮尔艺术形式”进行间接运用,且保证扫弦过程中演奏空弦音在一个调性之内。   原生的“蒙古族潮尔艺术形式”的固定低音本为单音的持续,这里笔者将持续低音的单声衍生为附加加五度四度的形式,但是其以“静态”的持续低音加之“动态”旋律高音的大体规则并没有改变,因此在《大风掠影现胡杨》中的“蒙古族潮尔艺术形式”呈现出了次生形态,这样的创作方式可以在对“蒙古族潮尔艺术形式”进行表现的基础之上给予作品一丝的心意,其次又可以发挥弹拨乐器中扫弦的乐器机

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