新中国六十年美术发展历程的现代性的焦虑与诉求.pdfVIP

美术史作为美术专业的基础理论课，在大学中一般在中国部分学到清末民初即止，因为历史总要经过一 段时间的积淀才能更好地为人们所理解，所以谈及新中国六十年的美术，我们中间的相当多数人尽管或 多或少都了解一些，但终归还是不够具体与深入。我们这里既然是继续教育的课程，也就想借此对大家 在大学阶段所学的一些美术史论的内容作一些延伸，以帮助大家更好地了解我们身边的美术及其现象。 一、建国初至文革前美术 （一）焦虑： 1．在建国新时代，美术如何更好地为现实服务为社会主义服务。 2．存在着普遍性的技术难题。（徐悲鸿曾激烈地排斥印象派以后的西方现代绘画，认为“只有写实主义 足以治疗空洞浮乏之病”。）新中国的建立让全国人民的精神面貌焕然一新，但“现代性焦虑”并非就此离 中国知识分子远去，在建国新时代，美术如何更好地为现实服务为社会主义服务呢？ 中国的传统国画正面临着被改造的命运，中国的油画当时基本上还是一种土油画，美术要更好地表现社 会，表现革命的大型历史性主题。但这一想法的落实在当时的中国还存在着普遍性的技术难题，而这一 技术难题也可以说是当时的一种现代性焦虑。 （二）诉求： 向苏联学习。因此，尽管当时国家的财政常困难，中央政府在派大量中国优秀的知识分子前往苏联学习 的过程中，没有忽略美术人才的培养，……成为第一批进入苏联学习的中国美术人才，并请苏联画家来 中国上课，直接培养美术人才。这批接受学习的人日后大多成为了我国油画界的领军人物，他们对中国 油画教育，甚至中国美术教育起了非常重要的作用。 （三）结果： 1．写实技能的提高，以再现现实作为创作原则的现实主义的发展。 （绘画应表现如似幻觉的真实生活，马克西莫夫说“把物体描绘成它在自然界中存在的那样和像我们眼睛 所看见的那……”） 2．绘画表现中的主题性、戏剧性、文学性得到提高。 3．艺术完全依附于政治，成为政治的工具。 分析作品靳尚宜的《毛主席在十二（1961年）月会议上》、董希文的《开国大典》、《狼牙山五壮 士》。 二、文革时期的美术 （一）焦虑： 艺术一旦成为政治的附属物时，艺术便开始遭受灾难，其中包括艺术本身的灾难及艺术家的灾难。美术 作为舆论宣传的工具，有一个短暂的创作高潮。一些宣传画、漫画、绘画以独特的方式流传。身在其 中，文革中的焦虑是一种难以表述的焦虑，它不在于自身难以攻破的技术，而在于外界强大的政治压 力，一不小心的焦虑的表现与绘画中的诉求可能会带来巨大的灾难。在这个时候，任何现代主义的表现 不可能。 （二）诉求： 1．要么直接将艺术作为政治的工具，为政治服务； 2．要么尽量逃避政治，进入其他非主题性的创作题材之中。 （三）结果： 1．文革时期原本热闹的正蓬勃发展的中国油画基本上处于一个停滞阶段，美术完全成为了政治的传声 筒。 2．在文革后期，有了几张略显人性美的作品。 3．同一个信号，召示着一个新的时代的来临。 4．分析作品。 文革爆发前期《毛主席去安源》 相对稳定时期《贫农的儿子》、《收租院》、《毛主席去安源》、《渔港新医》、《我是海燕》。 三、1976—79过渡时期的美术 （一）焦虑： 1．20世纪80年代中国美术中现代主义艺术运动的两大背景：一个是在80年代以青年知识分子为主体的 思想解放运动，另一个是西方现代主义艺术潮流。绘画方面，1979年两件大事，一是在北京与上海先后 举办的“法国19农村风景画”展，二是《罗丹艺术论》的出版。 2．西方现代主义艺术运动的第一画派一般被认为是19世纪印象主义。现代主义艺术又称前卫 （avantgarde）艺术，它具有强烈的文化反叛意识，其反叛的指向就是自欧洲文艺复兴以来的古典主义学 院派传统。 （二）诉求： 1．伤痕美术、反思美术； 2．将西方现代主义的风格引入到创作之中。 （三）结果： 1．“伤痕”、“反思”、“乡土”都是以传统的现实主义手法体现了历史与现实的批判，批判现实主义的出 现。 2．西方现代主义艺术成为一种符号与潜在的标准，成为批判中国现实的参照和样板。 3．传统的惯性仍然支配着人们对艺术的认识，大规模的中西文化交流还没有开始，传播媒介还主要受 党政宣传部门的控制，当时对西方现代艺术的介绍主要还是中国公众和官方可以接受的早期现代主义艺 术，但也正是这些零星的介绍成为对渴望摆脱学院派画的禁锢。 4．代表作品：《枫》、《春》、《再见吧！小路》、《我们曾唱过这支歌》、《冬夜》、《静静的小 河》、《人到中年》 四、1979——1989年美术 （一）焦虑： 1．中国的改革开放让国人直接面对西方，“现代性的焦虑”明显地摆在人们面前。部分艺术家渴望找到与 国家现代化转型相匹配的现