中国水墨艺术家.docx

第 第 PAGE 1 页 共 NUMPAGES 1 页 中国水墨艺术家 　　每一个画家身上，大略都有值得思索和学习的东西。可能是创作巧思或技法方面的，也可能是创作心态和艺术境界上的，可是看杨佴旻的画，得到更多的那么是启示性的，这种启示一方面是对传统水墨画既定图式的反思，另一方面是对水墨现代性何去何从的重新发问。我想，通过杨佴旻的艺术进行一种学理上的反省，大略是对他执着的艺术追求最好的反馈吧。　　很长时间以来，当我们谈到中国水墨的时候，很多人的脑子里出现的是那非黑即白，简淡萧疏的图式印象。尽管近现代不断有各种努力试图去解决中国水墨如何迈向现代的问题，但都或多或少由于打破了这种图式印象而受到谈论，或者说，这众多努力的结果，只被认为是各种“尝试”，而从未成形成一种带有精神认同的公共图式，以确认一个时代统一的水墨精神和图像。这背后的缘由大略是，长期以来，文人水墨那种图式予以我们太深刻的印象，它已经成为一种自然而然的“真理”，在潜意识里被用来评判各种水墨创新的合理性。有一个总体的精神指导本不是坏事，问题在于，当我们努力追求水墨合理性的时候，却很少反思“理”自身的合理性，这种长期以来被我们用来评判水墨绘画，已经成为潜在不用言说的“真理”性的标准，是不是也有狭隘性和在当代继续运用的局限性呢？　　事实上，中国水墨所追求的萧疏简淡，黑白世界背后其实有很深刻的时代思想和文化缘由。从唐代最初形成开始，中国水墨是作为山水画的一种新表现方式和当时的青绿山水有意拉开距离的，这种水墨山水的性格是以庄学精神做背景，一是落实在玄素观上，二是要在山水中实现一种隐逸的愿望，是与隐士亲密相关的。因此，从水墨画诞生之日起就是一种时代选择的结果，烙上了深深的文化印记。此后水墨作为中国画的一支，因与文人的结合和推崇渐渐成为了正宗，到了董其昌时这种地位被推至顶峰。在这一成为权威的过程中，它事实上已经隔断了与原来山水题材以及表达隐逸愿望的关系，延伸进了其它绘画题材和群体中，被渐渐抽象成了一种固定的图式，在掌控文化话语权的文人推动下，压过了其它一切绘画表达方式。正由于这种人为的权威性，它给人造成了一种错觉：这种追寻简淡的黑白世界，才是中国绘画的正统图式。而这种图式最初形成时背后非常的时代缘由，流变中所可能造成的文化偏颇，那些被忽视了的众多美妙因素，比如在中国文化中事实上占有很重要地位的色调和色调背后所代表的文化观念，再比如儒家美学中所追寻的另一种充盈之美，屈原文化中的缠绵悱恻，都在这种权威的光环中消退了。于是，就有了我们上面说的那个现象，只有那些合水墨之“理”，以及符合我们脑中既定的水墨图式印象，才被认为是正统的，只有在这种理法范围内的创新，才是正确的。认真想想，对近代以来关于水墨画诸多创新的评判不正是如此吗？　　即便这种图式确乎代表着中国水墨的主体印象，但它在时代流变过程中也照旧经受着不断地调整和转化而实现内部更新的。只不过，在面对现时代，面对中国整体社会和文化的重大结构性改变之时，关于更新的问题，愈加突出和明显。每一个时代都有自己核心问题和适合表达这些核心问题的既定方式，绘画语言亦然。当时代变迁，核心话题会随着时代精神和时代进展而转变，表述方式自然也需要跟着改变。现代性的涌现，使得我们所要面临的问题异样繁复，人们内心的冲突和繁复多变，世界景象的光怪陆离，绝不再是原有的以庄学为背景，带有隐士性格的玄素水墨观还能够完全正确表达的了。假如不更新这些标准和图式，就可能限制我们看待多元世界的视域，限制了我们由心而发的自由意志，也限制了制造适应时代的艺术表达方式。值得再提的是，一个统一的理的存在，其实是有须要的，假如失去大的理法标准，就会涌现无边的艺术乱象，如今冠以新水墨之名的诸多制造，大部分都属于这种乱象之内的事实。这“理”应当是一种能够表达时代精神的艺术理法结构，一种新时代中的新范式。由于只有在这种结构中，时代的艺术家才有一个标杆性的方向，用自己各自不同的努力，朝着大方向迈进。所以我们能否更整体地思索问题，不局限于争论当代水墨应当汲取怎样的因素，做出怎样的调整或融合，而在于争论如何通过大家的共同努力实现中国水墨整体范式的时代转化。　　看杨佴旻的画，有一种长舒一口气的感觉，这种轻松感或许就在于他的作品摆脱了以往水墨观念和水墨图式的枷锁。他用温润的色调，重新唤起了我们对中国绘画中色调的记忆和情感，他用新的绘画图式，冲破了长期以来的水墨既定范式，让我们看到，在超越中西，古今融合连续等等这种二元对立观念之上，还有一种可以在心里共融，内化然后径直做出表达的，更具普世性东西。他在创作时好像很少去感觉哪些部分是属于中，哪些是属于西，现代是否和传统有连接，而是将自己的审美和时代感受用融汇于自己内在的，经过不断锤炼的技法语言，做了一个自然的表述而已。在这种自然表述中所谓中国水