文艺美学--中国的“兴”与西方的“移情”有何异同3.docVIP

中国“兴”与西方的“移情”有何异同 兴和移情的审美境界都是情景交融,物我同一.但两者的差异是明显的.其一.主客体之对立,二分与身与物化,天人合一的不同.其二,物我关系的对立与平等的差异.其三.客体之生命情感的有无兴。 兴是深层的内心与有特点的外物的沟通,联结,是志之所自发,情之不能已而遇合外物的结果.既是引譬连类,索物托情的表现方式,更是托事于物,触物起情的思维过程.前者是其外在表现形态,后者是其内在生成过程,两者相为表里,密不可分.离开了兴,就无法将内心情志和外物,景语打通,就成了直接陈言,无法引起真正的想像,也就无法构成艺术形象。 兴在甲骨文中表示两个人用各自的双手抬一个东西,所以《说文》,《尔雅》均训为起.最早提出兴的名称的是《周礼·春官》:大师教六诗:日风;日赋;日比;日兴;日雅;日颂.同时又见于《毛诗序》:诗有六义焉:一日风;二日赋;三日比;四日兴;五日雅;六日颂.孔颖达《毛诗正义》解释为:风,雅,颂者,《诗》篇之异体;赋,比,兴者,诗文之异辞耳，赋比兴是《诗》之所用,风,雅,颂是《诗》之成形.用彼三事,成此三事,是故同称为义.风雅颂是《诗经》中的三种体裁,赋,比,兴是表现方法.最早给兴界说的,应首推汉儒郑众.他在注《周礼》中说:兴者,托事于物也.其意为:兴就是把要说的意思,寄托在一种事物上.很显然,这话过于笼统.以上这些说法从认识《诗经》的具体表现方法入手的,对兴的认识主要局限在表现技巧手法上. 然而，西方的“移情理论”是指人们在观照外界事物时,设身处在事物的境地,把原来没有生命的东西看成是有生命的东西,仿佛它也有感觉,思想,情感,意志和活动.立普斯说:我们都有一种自然倾向或愿望,要把类似的事物放在同一个观点下去理解.移情这个道芮式石柱的凝成整体和耸立上腾的充满力量的姿态对于我是可喜的,正如我所回想到的自己或旁人在类似情况下类似姿态对我是可喜的一样,我对这个道芮式石柱的这种镇定自持或发挥一种内在生气的模样起同情,因为我在这种模样里再认识到自己的一种符合自然的使我愉快的仪表.他解释说,这是一种向我们周围的现实灌注生命的活动,在这种活动中我们把亲身经历的东西,我们的力量感觉,我们的努力,起意志,主动或被动的感觉,移置到外在于我们的事物里去,从而使事物更接近我们,更亲切,更易理解.这就是说,我们以己度物,把我们自己身上发生的经历与外物进行类比,使得我们感觉到该物就象我们自己一样,并且,我们还能在灌注了我们的意志情感的该物的回赠中认识自己.这是立普斯移情说的主要观点,也是基本层次的观点.然而,更深层的观点则在这样的命题上——审美享受是一种客观化的自我享受. 兴和移情的审美境界都是情景交融,物我同一.中国文学追求的是情不虚情,情皆可景,景非滞景,景总含情”.神思流于两间,天地供其一，大无外而细无垠.(王夫之《古诗评选》）中西方文化的本质差异导致了貌似相似,契合的范畴,概念其实存在着很大的分别,我们不可简单等。